سه‌شنبه، بهمن ۰۱، ۱۳۸۱
بمانی ـ داريوش مهرجويی
خلاصه داستان
بمانی، دختر نوجوان يک خانواده فقير ايلامی، مجبور می شود با پيرمردی متمول ازدواج کند. وصلتی که چندان نمی پايد. اما خودسوزی، پايان ماجرا نيست، آغاز دور تازه ای از ناکامی هاست که در آخر به گورستان و زندگی با مرده شو می انجامد.
* * *
يک
بمانی، فاقد هر گونه نوآوری، لذت «بی واسطه» هنری و نشانی از سينمای مهرجويی است. آنچنان که هيچ انگيزه ای برای نوشتن ـ حتی در رد و انکار ـ بر نمی انگيزد.
دو
بمانی از آن دست آثار سينمايی است که سوژه در آنها تفوق دارد. تبعيض جنسی، غيرت های کور ناموسی، اعمال انواع خشونت ها و آزارهای روحی و جسمی نسبت به بانوان، ازدواج اجباری، و از اين قبيل که در نهايت به نظر می رسد با آمار وحشتناک خودکشی و به ويژه خودسوزی دختران جوان در استان محروم ايلام همبستگی تام و تمامی داشته باشد، واقعيت هايی تکان دهنده و غير قابل انکار محسوب می شوند، ليکن نمايش واقعيت، به خودی خود، حتی اگر با هدف خلق اثری مستند باشد، به آفرينش هنری منتهی نمی شود. سهل است، حتی در ايجاد آگاهی عميق و تامل برانگيز نيز ناتوان خواهد بود و در بهترين حالت، ممکن است قلقلکی باشد مشمئز کننده.
«بودن يا نبودن» برخلاف «بمانی» مثال بسيار موفقی از اين دست فيلم هاست. عياری با پرهيز از ذوق زدگی و احساسات گرايی سطحی، با پرداختی ظريف و «سينمايی»، رويکردی بديع به سوژه ای پر قدرت (اهدای عضو يا اعضای بدن افراد مرگ مغزی) اتخاذ می کند، و بدين ترتيب، مخاطب خود را به ژرفای واقعيت، با تمام وجوه و ابعاد پيچيده آن، می برد و به تامل وامی دارد. به قسمی که با پايان فيلم، دغدغه عياری، دغدغه تماشاچی می شود و با سکنا گزيدن در ذهن وی، به حيات آگاهانه و انتقادی خود ادامه می دهد و حتی به ديگر زوايای انديشه وی بسط می يابد. در حاليکه احتمال وقوع چنين پيشامدی برای وی، ممکن است بسيار ناچيز باشد.
«خانه سياه است» مثال ديگری است. فروغ با نگاه «شاعرانه» خود به سوژه پر قدرت زندگی در انزوای جزاميان، با پرداختی به غايت «سينمايی» و در عين حال بديع، تصاويری که می توانست احساس انزجار و يا حداکثر ترحم مخاطب را بيدار کند، چنان تلطيف و البته تامل برانگيز ساخت که نه تنها آنچنان که در واقعيت ممکن است کريه به نظر برسد، کريه به نظر نمی رسيد، بلکه وجوهی از اين واقعيت و موقعيت انسانی استيصال آور را برملا کرد که تاکنون از ديد ديگران پنهان مانده بود و بدين ترتيب، سوژه را از نو تعريف نمود و بجای اينکه اثر اسير سوژه گردد، سوژه را رام اثر ساخت.
اما دو مثال ديگر: «از کرخه تا راين» و «عروس آتش». هر دو فيلم، سوژه های پر قدرت و به لحاظ عاطفی متاثر کننده ای را دست مايه کار قرار داده اند. روز شمار مرگ تدريجی و زجر آور يک رزمنده جوان شيميايی جنگ در از کرخه تا راين، و قتل های ناموسی، ازدواج اجباری، رسوم مبتنی بر تبعيض جنسی و خودسوزی دختران برخی قبايل عرب خوزستان در عروس آتش. اما هر دو فيلم در چالش با سوژه های حساس خود به طريقی ناکام مانده اند.
از کرخه تا راين با غلتيدن در احساسات گرايی سطحی، اشک مخاطب را در می آورد و کابوسی پيش چشم وی می آفريند که وی هيچگاه خواهان بازبينی آن و حتی مرور ذهنی آن نيست. در واقع، برخلاف نيت حاتمی کيا اين مرگ رقت بار جوان است که مخاطب را متاثر می سازد و نه بی گناهی رزمنده ای که با عشق به آرمان های متافيزيکی اش شهيد می شود. اينگونه است که همه چيز در سطح و در حد برانگيختن ترحم مخاطب می ماند و عمق نمی يابد.
سينايی در عروس آتش، برغم شروع محتاطانه و با وسواسی که دارد (تا در دام احساسات گرايی گرفتار نگردد)، هر چه پيشتر می رود، از نگاه مستقل و سينمايی خود بيشتر فاصله می گيرد. گويی کشش عاطفی شخصيت ها با اوج گيری ابعاد فاجعه انسانی، تاب و توان وی را ذره ذره می کاهد و در فصل پايانی فيلم به يکباره با سلب اختيار از او، اثر را بر زمين می زند و تمام زمينه سازی ها و فاصله گذاری های از روی درنگ و تدبير وی را نابود می سازد. به قسمی که سوژه قدرت خود را نيز از دست می دهد و به موردی خاص از ناکامی های عشقی در هر کجای عالم تقليل پيدا می کند (و نه مقوله روزمره در زندگی اجتماعی مردمان خطه ای خاص و حتی تبعيضی ناروا و هميشگی در حق بانوان سراسر جهان).
يادداشت نادر خوانساری (Sunday, Jan. 12, 2003)
يادداشت يعقوب رشتچيان (پنجشنبه 19 دی)
يادداشت احمد زاهدی لنگرودی (يکشنبه 29 دی)
خلاصه داستان
بمانی، دختر نوجوان يک خانواده فقير ايلامی، مجبور می شود با پيرمردی متمول ازدواج کند. وصلتی که چندان نمی پايد. اما خودسوزی، پايان ماجرا نيست، آغاز دور تازه ای از ناکامی هاست که در آخر به گورستان و زندگی با مرده شو می انجامد.
* * *
يک
بمانی، فاقد هر گونه نوآوری، لذت «بی واسطه» هنری و نشانی از سينمای مهرجويی است. آنچنان که هيچ انگيزه ای برای نوشتن ـ حتی در رد و انکار ـ بر نمی انگيزد.
دو
بمانی از آن دست آثار سينمايی است که سوژه در آنها تفوق دارد. تبعيض جنسی، غيرت های کور ناموسی، اعمال انواع خشونت ها و آزارهای روحی و جسمی نسبت به بانوان، ازدواج اجباری، و از اين قبيل که در نهايت به نظر می رسد با آمار وحشتناک خودکشی و به ويژه خودسوزی دختران جوان در استان محروم ايلام همبستگی تام و تمامی داشته باشد، واقعيت هايی تکان دهنده و غير قابل انکار محسوب می شوند، ليکن نمايش واقعيت، به خودی خود، حتی اگر با هدف خلق اثری مستند باشد، به آفرينش هنری منتهی نمی شود. سهل است، حتی در ايجاد آگاهی عميق و تامل برانگيز نيز ناتوان خواهد بود و در بهترين حالت، ممکن است قلقلکی باشد مشمئز کننده.
«بودن يا نبودن» برخلاف «بمانی» مثال بسيار موفقی از اين دست فيلم هاست. عياری با پرهيز از ذوق زدگی و احساسات گرايی سطحی، با پرداختی ظريف و «سينمايی»، رويکردی بديع به سوژه ای پر قدرت (اهدای عضو يا اعضای بدن افراد مرگ مغزی) اتخاذ می کند، و بدين ترتيب، مخاطب خود را به ژرفای واقعيت، با تمام وجوه و ابعاد پيچيده آن، می برد و به تامل وامی دارد. به قسمی که با پايان فيلم، دغدغه عياری، دغدغه تماشاچی می شود و با سکنا گزيدن در ذهن وی، به حيات آگاهانه و انتقادی خود ادامه می دهد و حتی به ديگر زوايای انديشه وی بسط می يابد. در حاليکه احتمال وقوع چنين پيشامدی برای وی، ممکن است بسيار ناچيز باشد.
«خانه سياه است» مثال ديگری است. فروغ با نگاه «شاعرانه» خود به سوژه پر قدرت زندگی در انزوای جزاميان، با پرداختی به غايت «سينمايی» و در عين حال بديع، تصاويری که می توانست احساس انزجار و يا حداکثر ترحم مخاطب را بيدار کند، چنان تلطيف و البته تامل برانگيز ساخت که نه تنها آنچنان که در واقعيت ممکن است کريه به نظر برسد، کريه به نظر نمی رسيد، بلکه وجوهی از اين واقعيت و موقعيت انسانی استيصال آور را برملا کرد که تاکنون از ديد ديگران پنهان مانده بود و بدين ترتيب، سوژه را از نو تعريف نمود و بجای اينکه اثر اسير سوژه گردد، سوژه را رام اثر ساخت.
اما دو مثال ديگر: «از کرخه تا راين» و «عروس آتش». هر دو فيلم، سوژه های پر قدرت و به لحاظ عاطفی متاثر کننده ای را دست مايه کار قرار داده اند. روز شمار مرگ تدريجی و زجر آور يک رزمنده جوان شيميايی جنگ در از کرخه تا راين، و قتل های ناموسی، ازدواج اجباری، رسوم مبتنی بر تبعيض جنسی و خودسوزی دختران برخی قبايل عرب خوزستان در عروس آتش. اما هر دو فيلم در چالش با سوژه های حساس خود به طريقی ناکام مانده اند.
از کرخه تا راين با غلتيدن در احساسات گرايی سطحی، اشک مخاطب را در می آورد و کابوسی پيش چشم وی می آفريند که وی هيچگاه خواهان بازبينی آن و حتی مرور ذهنی آن نيست. در واقع، برخلاف نيت حاتمی کيا اين مرگ رقت بار جوان است که مخاطب را متاثر می سازد و نه بی گناهی رزمنده ای که با عشق به آرمان های متافيزيکی اش شهيد می شود. اينگونه است که همه چيز در سطح و در حد برانگيختن ترحم مخاطب می ماند و عمق نمی يابد.
سينايی در عروس آتش، برغم شروع محتاطانه و با وسواسی که دارد (تا در دام احساسات گرايی گرفتار نگردد)، هر چه پيشتر می رود، از نگاه مستقل و سينمايی خود بيشتر فاصله می گيرد. گويی کشش عاطفی شخصيت ها با اوج گيری ابعاد فاجعه انسانی، تاب و توان وی را ذره ذره می کاهد و در فصل پايانی فيلم به يکباره با سلب اختيار از او، اثر را بر زمين می زند و تمام زمينه سازی ها و فاصله گذاری های از روی درنگ و تدبير وی را نابود می سازد. به قسمی که سوژه قدرت خود را نيز از دست می دهد و به موردی خاص از ناکامی های عشقی در هر کجای عالم تقليل پيدا می کند (و نه مقوله روزمره در زندگی اجتماعی مردمان خطه ای خاص و حتی تبعيضی ناروا و هميشگی در حق بانوان سراسر جهان).
يادداشت نادر خوانساری (Sunday, Jan. 12, 2003)
يادداشت يعقوب رشتچيان (پنجشنبه 19 دی)
يادداشت احمد زاهدی لنگرودی (يکشنبه 29 دی)
اشتراک در پست‌ها [Atom]