پنجشنبه، خرداد ۰۱، ۱۳۸۲
کتاب معمای هويدا ـ عباس ميلانی
...مطالعه اين کتاب خواندنی، برايم حاوی چند نکته بود:
يک) دست نشاندگی پهلوی و سر سپردگی نظام او به دول بيگانه، که پيشتر می دانستم، برايم آشکارتر و ملموس تر گرديد. خفت و خواری شاه در مقابل کشورهای مقتدر، آزار دهنده و شرم آور است. افتخار بزرگی است که رئيس کشور جلوی رئيس هيچ کشوری سر خم نکند و کشور به لحاظ سياسی مستقل باشد و جزء جيره خواران و اقمار هيچ قدرتی نباشد.
دو) برگزاری انتخابات فرمايشی با نتايج از پيش مشخص که به تاييد مولوکانه رسيده و در رژيم شاه معمول و متداول بود، چيز تازه ای نبود ولی سازوکار ساده و بی رودروايستی اش را که می خواندم، حالم خيلی گرفته می شد. همين که می دانم و مطمئنم هر رای که در صندوق بياندازم، از صندوق در خواهد آمد، خودش خيلی مهم است. نوعی امانت داری است که در قدرت های خودکامه کمتر ديده می شود و يا تحمل می شود و اين نعمت بزرگی است. بگذريم که هنوز موانع و مشکلات در راه برگزاری انتخاباتی به نحو مطلوب آزاد بسيار است.
* انقلاب اگر همين دو دستاورد را داشته باشد، به نظرم باز هم به تحمل همه سختی هايش می ارزيده است.
سه) در عين حال معلومم شد که اين قبيله گرايی عقب مانده و کپک زده ما، هيچ دخلی به رژيم سياسی ندارد. بدبختی از مدرن نشدن اين فرهنگ زوار در رفته است که انگار به اين زودی ها گريبانگير است و کاريش هم نمی شود کرد(؟). در واقع، از وجوه مشترک هر دو رژيم که به تعبيری بايد فساد درونی و البته آفت آنها نيز انگاشت: فقدان درک عام گرا ( متبلور در قانون سالاری و در مقابل درک خاص گرا مبتنی بر خويشاوندی و يا همانندی) و عملکردگرا (متبلور در آنچه که شايسته سالاری خوانده شده) است.
* خاتمی اگر توانسته باشد (که به گمانم به مقدار زياد توانسته است) با شکيبايی، آرامش و مداومت (آنقدر که از فرط تکرار حوصله امان را سر برده باشد)، همين دو انديشه (قانون مداری و شايسته سالاری) را درونی سازد، برايش کافی است که او را موفق بدانيم.
گفت و گوی آسيا با ميلانی
...مطالعه اين کتاب خواندنی، برايم حاوی چند نکته بود:
يک) دست نشاندگی پهلوی و سر سپردگی نظام او به دول بيگانه، که پيشتر می دانستم، برايم آشکارتر و ملموس تر گرديد. خفت و خواری شاه در مقابل کشورهای مقتدر، آزار دهنده و شرم آور است. افتخار بزرگی است که رئيس کشور جلوی رئيس هيچ کشوری سر خم نکند و کشور به لحاظ سياسی مستقل باشد و جزء جيره خواران و اقمار هيچ قدرتی نباشد.
دو) برگزاری انتخابات فرمايشی با نتايج از پيش مشخص که به تاييد مولوکانه رسيده و در رژيم شاه معمول و متداول بود، چيز تازه ای نبود ولی سازوکار ساده و بی رودروايستی اش را که می خواندم، حالم خيلی گرفته می شد. همين که می دانم و مطمئنم هر رای که در صندوق بياندازم، از صندوق در خواهد آمد، خودش خيلی مهم است. نوعی امانت داری است که در قدرت های خودکامه کمتر ديده می شود و يا تحمل می شود و اين نعمت بزرگی است. بگذريم که هنوز موانع و مشکلات در راه برگزاری انتخاباتی به نحو مطلوب آزاد بسيار است.
* انقلاب اگر همين دو دستاورد را داشته باشد، به نظرم باز هم به تحمل همه سختی هايش می ارزيده است.
سه) در عين حال معلومم شد که اين قبيله گرايی عقب مانده و کپک زده ما، هيچ دخلی به رژيم سياسی ندارد. بدبختی از مدرن نشدن اين فرهنگ زوار در رفته است که انگار به اين زودی ها گريبانگير است و کاريش هم نمی شود کرد(؟). در واقع، از وجوه مشترک هر دو رژيم که به تعبيری بايد فساد درونی و البته آفت آنها نيز انگاشت: فقدان درک عام گرا ( متبلور در قانون سالاری و در مقابل درک خاص گرا مبتنی بر خويشاوندی و يا همانندی) و عملکردگرا (متبلور در آنچه که شايسته سالاری خوانده شده) است.
* خاتمی اگر توانسته باشد (که به گمانم به مقدار زياد توانسته است) با شکيبايی، آرامش و مداومت (آنقدر که از فرط تکرار حوصله امان را سر برده باشد)، همين دو انديشه (قانون مداری و شايسته سالاری) را درونی سازد، برايش کافی است که او را موفق بدانيم.
گفت و گوی آسيا با ميلانی
دوشنبه، اردیبهشت ۲۹، ۱۳۸۲
نمايش پل
نويسنده: محمد رحمانيان
کارگردان: حبيب رضائی ـ محمد رحمانيان
خلاصه داستان
مرد پل ساز به اتهام تنها گذاشتن امام حسين در کربلا زير تيغ منتقم است. هر دم مرور آنچه بر کاروان گذشت، مهلتی برای زنده ماندن او فراهم می آورد تا اينکه خبر می رسد عفو شده است که پلی بسازد.
* * *
متن خوب
رحمانيان، داستان خود را از زبان يکی از افرادی روايت می کند که تاکنون هيچگاه فرصت روايت نداشته اند. کسانی که در شب عاشورا، زمانی که امام از آنان بيعت برداشت و آنان را آزاد گذاشت که با استفاده از تاريکی شب از مهلکه بگريزند، رفتن را به ماندن ترجيح دادند! بدينسان، روايت، روايتی که برايمان همه چيزش آشناست، از زبان يک راوی تازه، بازآفرينی می شود... همه عناصر برايمان آشناست، اما روايت تازگی دارد.
رحمانيان، با آشنايی زدايی و بيگانه گردانی، کرکتر هميشه در تاريکی، ناشکيب، عافيت طلب، بی معرفت، ترسو و بزدل آنکه رفت و نماند را از نو و اينبار در روشنايی، بردباری، صلح جويی، نيک خواهی و معرفت می آفريند. به قسمی که در پرتو اين روشنايی، بی آنکه خدشه ای بر روايت مکرر هميشگی واقعه وارد آيد، تنها با طرح روايتی جايگزين و به شدت امروزی، همدلی ناممکن ولی معمول با کرکتر متاانسان، جای خود را به همدلی نامعمول ولی ممکن با کرکتر انسانی و ملموس و پذيرفتنی پل ساز می دهد.
پل ساز رحمانيان، فن سالار است و نه جنگ سالار. هر چند که جانب حق و حقيقت نگه می دارد ليکن هيچگاه انسان را فدا نمی کند. او خود را خدمتگزار انسانيتی می داند که پايمال جدال پايان ناپذير حق و باطل شده است و هرگز فرصت زندگی نيافته. فراروايت های به ظاهر آزادی بخش که تحفه ای بجز ادبار برای انسان ها به ارمغان نياورده اند.
کارگردانی قابل قبول
رحمانيان و رضايی، در اجرای نمايش با استخدام مولفه های آشنای نمايش های سنتی شبيه گردانی و تعزيه خوانی، و قرار دادن آنها در يک قالب تازه، نه تنها از بار معنايی آنها حداکثر استفاده را کرده بلکه از آنها برای ايجاد پيوند در روند دراماتيک، خلق پويايی و تحرک بصری به خوبی بهره برده اند.
هر بار، تعزيه خوان سنتی، در نور موضعی اوان سن، روايتی را با سوز و گداز می خواند. نوازنده سازهای کوبه ای، حس آميزی مطلوبی به فضا می دهد، فضايی که با بوی آشنای اسپند، آميخته، و پل ساز مفلوک سر بر کنده و زير تيغ جلاد، در محاجه ای بی حاصل با منتقم نادان، سرگذشت می کند. سرگذشتی که با گروهی بی شکل، نمايش می يابد.
بنای کارگردانی بر نمايش توده ای است و نه شخصيت پردازی، مگر شخصيت استثنايی پل ساز که بايد در آخر بيشترين همدلی را در تماشاچی برانگيزد.
و سنج، صحنه ها را به خوبی فاصله گذاری می کند.
اما کارگردانی در دو جا دچار لغزشی فاحش شده: يکی سپردن مسئوليت نمايش نمادهايی از هر واقعه، به نوازنده، و ديگری صحنه پايانی نمايش، يعنی به نمايش در آوردن آرزوی پل ساز با قرار دادن آدم هايی با سر و شکل امروزی و از هر قماش بر روی پل که عشوه گری های گل درشتی هم می کنند.
نمايش نمادها توسط نوازنده در گوشه سمت چپ اوان سن (خارج از محل تمرکز نمايش و صحنه)، بدواً که ديده نمی شوند، ولی پس از چند نوبت، وقتی که توجه تماشاچی را به خود جلب می کند، در او اين دلشوره را ايجاد می کند که هر آن ممکن است او چيزی را سر دست بلند کرده باشد و او نديده باشد و بنا بر اين ناچار دائماً در فاصله مرکز و گوشه سن که مجلس نوازنده باشد در اضطراب بسر می برد.
حسن ختام روی پل، ضمن اينکه با هپی اند کردن نمايش و قرار دادن نقطه پايان قطعی بر آن، امکان استمرار نمايش را در ذهن تماشاچی سلب می کند و با ناديده انگاشتن سهم وی در ساختن دنباله روايت، مخاطب را با توهينی ضمنی ناشی از ديکتاتوری مولف می آزارد، در عين حال، موجب تخفيف اثر نمايش و سطحی شدن آن می گردد تو گويی آن همه خردورزی و انسان دوستی عميق از سر معرفت، به يک عملگرايی و لذت انگاری لحظه ای سخيف نزول می يابد.
بازی های ضعيف
بازی بازيگران توانای نمايش (احمد آقالو، رضا بابک و مهتاب نصيرپور) که هم مجال بسيار برای عرض اندام داشتند و هم انتظار بی اندازه ای در تماشاچی ايجاد می کردند، آنقدر ضعيف، غير مسئولانه و سرسری بود که نه تنها در حد خلق شخصيت نبود که حتی قابليت های بسيار متن را نيز نابود ساخت.
* * *
در هر حال بعد از مدتها، به لطف دوستان که قرار و مدارها را گذاشتند، نمايشی ديديم که نه تنها از تماشای آن پشيمان نيستم، بلکه می توانم بگويم لذت بردم.
گفت و گوی رحمانيان با همشهری
نويسنده: محمد رحمانيان
کارگردان: حبيب رضائی ـ محمد رحمانيان
خلاصه داستان
مرد پل ساز به اتهام تنها گذاشتن امام حسين در کربلا زير تيغ منتقم است. هر دم مرور آنچه بر کاروان گذشت، مهلتی برای زنده ماندن او فراهم می آورد تا اينکه خبر می رسد عفو شده است که پلی بسازد.
* * *
متن خوب
رحمانيان، داستان خود را از زبان يکی از افرادی روايت می کند که تاکنون هيچگاه فرصت روايت نداشته اند. کسانی که در شب عاشورا، زمانی که امام از آنان بيعت برداشت و آنان را آزاد گذاشت که با استفاده از تاريکی شب از مهلکه بگريزند، رفتن را به ماندن ترجيح دادند! بدينسان، روايت، روايتی که برايمان همه چيزش آشناست، از زبان يک راوی تازه، بازآفرينی می شود... همه عناصر برايمان آشناست، اما روايت تازگی دارد.
رحمانيان، با آشنايی زدايی و بيگانه گردانی، کرکتر هميشه در تاريکی، ناشکيب، عافيت طلب، بی معرفت، ترسو و بزدل آنکه رفت و نماند را از نو و اينبار در روشنايی، بردباری، صلح جويی، نيک خواهی و معرفت می آفريند. به قسمی که در پرتو اين روشنايی، بی آنکه خدشه ای بر روايت مکرر هميشگی واقعه وارد آيد، تنها با طرح روايتی جايگزين و به شدت امروزی، همدلی ناممکن ولی معمول با کرکتر متاانسان، جای خود را به همدلی نامعمول ولی ممکن با کرکتر انسانی و ملموس و پذيرفتنی پل ساز می دهد.
پل ساز رحمانيان، فن سالار است و نه جنگ سالار. هر چند که جانب حق و حقيقت نگه می دارد ليکن هيچگاه انسان را فدا نمی کند. او خود را خدمتگزار انسانيتی می داند که پايمال جدال پايان ناپذير حق و باطل شده است و هرگز فرصت زندگی نيافته. فراروايت های به ظاهر آزادی بخش که تحفه ای بجز ادبار برای انسان ها به ارمغان نياورده اند.
کارگردانی قابل قبول
رحمانيان و رضايی، در اجرای نمايش با استخدام مولفه های آشنای نمايش های سنتی شبيه گردانی و تعزيه خوانی، و قرار دادن آنها در يک قالب تازه، نه تنها از بار معنايی آنها حداکثر استفاده را کرده بلکه از آنها برای ايجاد پيوند در روند دراماتيک، خلق پويايی و تحرک بصری به خوبی بهره برده اند.
هر بار، تعزيه خوان سنتی، در نور موضعی اوان سن، روايتی را با سوز و گداز می خواند. نوازنده سازهای کوبه ای، حس آميزی مطلوبی به فضا می دهد، فضايی که با بوی آشنای اسپند، آميخته، و پل ساز مفلوک سر بر کنده و زير تيغ جلاد، در محاجه ای بی حاصل با منتقم نادان، سرگذشت می کند. سرگذشتی که با گروهی بی شکل، نمايش می يابد.
بنای کارگردانی بر نمايش توده ای است و نه شخصيت پردازی، مگر شخصيت استثنايی پل ساز که بايد در آخر بيشترين همدلی را در تماشاچی برانگيزد.
و سنج، صحنه ها را به خوبی فاصله گذاری می کند.
اما کارگردانی در دو جا دچار لغزشی فاحش شده: يکی سپردن مسئوليت نمايش نمادهايی از هر واقعه، به نوازنده، و ديگری صحنه پايانی نمايش، يعنی به نمايش در آوردن آرزوی پل ساز با قرار دادن آدم هايی با سر و شکل امروزی و از هر قماش بر روی پل که عشوه گری های گل درشتی هم می کنند.
نمايش نمادها توسط نوازنده در گوشه سمت چپ اوان سن (خارج از محل تمرکز نمايش و صحنه)، بدواً که ديده نمی شوند، ولی پس از چند نوبت، وقتی که توجه تماشاچی را به خود جلب می کند، در او اين دلشوره را ايجاد می کند که هر آن ممکن است او چيزی را سر دست بلند کرده باشد و او نديده باشد و بنا بر اين ناچار دائماً در فاصله مرکز و گوشه سن که مجلس نوازنده باشد در اضطراب بسر می برد.
حسن ختام روی پل، ضمن اينکه با هپی اند کردن نمايش و قرار دادن نقطه پايان قطعی بر آن، امکان استمرار نمايش را در ذهن تماشاچی سلب می کند و با ناديده انگاشتن سهم وی در ساختن دنباله روايت، مخاطب را با توهينی ضمنی ناشی از ديکتاتوری مولف می آزارد، در عين حال، موجب تخفيف اثر نمايش و سطحی شدن آن می گردد تو گويی آن همه خردورزی و انسان دوستی عميق از سر معرفت، به يک عملگرايی و لذت انگاری لحظه ای سخيف نزول می يابد.
بازی های ضعيف
بازی بازيگران توانای نمايش (احمد آقالو، رضا بابک و مهتاب نصيرپور) که هم مجال بسيار برای عرض اندام داشتند و هم انتظار بی اندازه ای در تماشاچی ايجاد می کردند، آنقدر ضعيف، غير مسئولانه و سرسری بود که نه تنها در حد خلق شخصيت نبود که حتی قابليت های بسيار متن را نيز نابود ساخت.
* * *
در هر حال بعد از مدتها، به لطف دوستان که قرار و مدارها را گذاشتند، نمايشی ديديم که نه تنها از تماشای آن پشيمان نيستم، بلکه می توانم بگويم لذت بردم.
گفت و گوی رحمانيان با همشهری
جمعه، اردیبهشت ۲۶، ۱۳۸۲
گفت و گو در يک ميهمانی خانوادگی
مجموعه تلويزيونی پاورچين ـ مهران مديری
* * *
: ما که تلويزيون نداريم...
: اَ...ه، بابا يه تلوزيون بخر ديگه!
: اما با همون چند قسمتی که ديدم، خوشم اومد.
: آخه از چيش خوشت اومد؟
: من که بن هيل رو ترجيح می دم... آدم يه خورده می خنده...
: نه ببينين، بالاخره کلی بيننده داره...
: بذار ببينيم از چيش خوشش می آد!
: راستش، روش اجراش جديده... می دونين يه جورايی پست مدرنه. شکوندن مرز پشت صحنه و جلوی صحنه (اينکه شما بوم صدابرداری رو هم توی کادر می بينی و کسی سعی نمی کنه خودشو مخفی کنه، يا اينکه توپق ها به نمايش در می آن)...
: همين دور ريزها[جاهای خالی يا پاک شده]ايی که هيچوقت تماشاچی نمی ديد، حالا توی تيتراژ می آد.
: دقيقاً. تو روايت کلاسيک، راوی رو به روی مخاطبه، و تو روايت های مدرن، هميشه يه جورايی خودشو مخفی می کنه، يعنی انکار روايت بودن روايت. برا همينم هنرپيشه هيچوقت نباد به دوربين نگا کنه. اما تو روايت پست مدرن، راوی مخاطب رو گول نمی زنه و روايت بودن روايت رو انکار نمی کنه (مثالشم نگاه های شيطنت آميز و معروف مديری به دوربينه).
: خوب، نتيجه؟
: در واقع، اين شيوه حاوی نوعی آگاهيه، نوعی پرهيز از غرقه شدن در روايت و فراموش نکردن روايت بودن روايت!
: می شه گفت مخاطب با آگاهی از نمادين بودن روايت، آزادی عمل بيشتری پيدا می کنه...
: آزادی از روايت...
: يا روايت گريزی...
: من نمی فهمم شما چی می گين. من می گم طنز بايد خنده توليد کنه...
: و خوب، مخاطب رو نسبت به يک موقعيت يا وضعيت انسانی حساس کنه.
: اينش پيشکش. تو بن هيل می بينی داره با يه خانم خوشگل اونور شمشادا لاس می زنه. می آد تا شمشادا تموم می شه، معلوم می شه طرف شوهرشم همراشِ منتها يه شوهر اينقدری... حالا کجای پاورچين يه همچين خنده ای از تماشاچی می گيره؟
: همه جم شدن توی يه ساختمون و نشستن جلوی دوربين دارن حرف می زنن...
: بالاتر از حرف زدن، يه زبان خلق کرده...
: از اينم بالاتر، اونقدر زبان رو برجسته کرده که ديگه از ريخت انداختش...
: ولی که چی؟
: شايد ايراد از فرهنگ شفاهی ما باشه... ما[ايرانيان] سواد بصريمون کمه، برا همينم طنزمون عمدتاً شفاهيه.
: آخرش نذاشتين ببينيم چرا از اين پاورچين خوشش اومده.
: خوب، من به بعضی از چيزايی که برام جالب بود اشاره کردم.
: ديگه؟
: ببين، الان بحث زبان مطرح شد، زبان يعنی چی؟
: قراردادايی که افراد بين خودشون می کنن که مثلاً به اين چيزی که اينجاس بگيم ميز.
: کاری که پاورچين می کنه به نوعی نقد اين زبانه. زبانی مملو از ارجاع به چيزهايی که خود به چيزهای ديگر ارجاع دارند، و باز آن چيزها به چيزهای ديگر و به همين ترتيب تا بی نهايت ارجاع در ارجاع.
: انگار در لابيرنت خودش گم می شود و به چيزی بيرون از خودش منتهی نمی شود.
: اين نقد بزرگيه، رد اون چيزيه که فکر می کنيم اون بيرون وجود داره، و فکر می کنيم که داريم راجبش حرف می زنيم.
: از کجای پاورچين تو يه همچين نتيجه هايی می گيری، خدا عالمه!
: اين قسمتی که من ديدم تاريخ برره بود. راوی يا مجری با آن ادا و اطوار که از صدا و سيما زياد ديديم، از جايی صحبت می کنه که با شواهد و قراين درون زبانی بايد همين ايران خودمون باشد. اما نريشن ارجاعاتی دارد و تصاوير ارجاعاتی ديگر. زمان ها و مکان ها در هم می ريزند، و به نوعی بی زمانی و بی مکان و هرج و مرج می رسد (فرهاد و داود در گوشه حياط آشنای مجموعه روی لباس های امروزی، لباس هايی می پوشند که هر تکه اش مربوط به زمانی و مکانی است). تاريخی و جغرافيايی که درون اين زبان ساخته می شه، درون هر زبان ديگه ای هم می تونه ساخته بشه و از نو بارها و بارها ساخته شه و البته می شه! از اين نقد بنيادين تر و ريشه ای تر...
: می بخشين، شام سرد می شه!
مجموعه تلويزيونی پاورچين ـ مهران مديری
* * *
: ما که تلويزيون نداريم...
: اَ...ه، بابا يه تلوزيون بخر ديگه!
: اما با همون چند قسمتی که ديدم، خوشم اومد.
: آخه از چيش خوشت اومد؟
: من که بن هيل رو ترجيح می دم... آدم يه خورده می خنده...
: نه ببينين، بالاخره کلی بيننده داره...
: بذار ببينيم از چيش خوشش می آد!
: راستش، روش اجراش جديده... می دونين يه جورايی پست مدرنه. شکوندن مرز پشت صحنه و جلوی صحنه (اينکه شما بوم صدابرداری رو هم توی کادر می بينی و کسی سعی نمی کنه خودشو مخفی کنه، يا اينکه توپق ها به نمايش در می آن)...
: همين دور ريزها[جاهای خالی يا پاک شده]ايی که هيچوقت تماشاچی نمی ديد، حالا توی تيتراژ می آد.
: دقيقاً. تو روايت کلاسيک، راوی رو به روی مخاطبه، و تو روايت های مدرن، هميشه يه جورايی خودشو مخفی می کنه، يعنی انکار روايت بودن روايت. برا همينم هنرپيشه هيچوقت نباد به دوربين نگا کنه. اما تو روايت پست مدرن، راوی مخاطب رو گول نمی زنه و روايت بودن روايت رو انکار نمی کنه (مثالشم نگاه های شيطنت آميز و معروف مديری به دوربينه).
: خوب، نتيجه؟
: در واقع، اين شيوه حاوی نوعی آگاهيه، نوعی پرهيز از غرقه شدن در روايت و فراموش نکردن روايت بودن روايت!
: می شه گفت مخاطب با آگاهی از نمادين بودن روايت، آزادی عمل بيشتری پيدا می کنه...
: آزادی از روايت...
: يا روايت گريزی...
: من نمی فهمم شما چی می گين. من می گم طنز بايد خنده توليد کنه...
: و خوب، مخاطب رو نسبت به يک موقعيت يا وضعيت انسانی حساس کنه.
: اينش پيشکش. تو بن هيل می بينی داره با يه خانم خوشگل اونور شمشادا لاس می زنه. می آد تا شمشادا تموم می شه، معلوم می شه طرف شوهرشم همراشِ منتها يه شوهر اينقدری... حالا کجای پاورچين يه همچين خنده ای از تماشاچی می گيره؟
: همه جم شدن توی يه ساختمون و نشستن جلوی دوربين دارن حرف می زنن...
: بالاتر از حرف زدن، يه زبان خلق کرده...
: از اينم بالاتر، اونقدر زبان رو برجسته کرده که ديگه از ريخت انداختش...
: ولی که چی؟
: شايد ايراد از فرهنگ شفاهی ما باشه... ما[ايرانيان] سواد بصريمون کمه، برا همينم طنزمون عمدتاً شفاهيه.
: آخرش نذاشتين ببينيم چرا از اين پاورچين خوشش اومده.
: خوب، من به بعضی از چيزايی که برام جالب بود اشاره کردم.
: ديگه؟
: ببين، الان بحث زبان مطرح شد، زبان يعنی چی؟
: قراردادايی که افراد بين خودشون می کنن که مثلاً به اين چيزی که اينجاس بگيم ميز.
: کاری که پاورچين می کنه به نوعی نقد اين زبانه. زبانی مملو از ارجاع به چيزهايی که خود به چيزهای ديگر ارجاع دارند، و باز آن چيزها به چيزهای ديگر و به همين ترتيب تا بی نهايت ارجاع در ارجاع.
: انگار در لابيرنت خودش گم می شود و به چيزی بيرون از خودش منتهی نمی شود.
: اين نقد بزرگيه، رد اون چيزيه که فکر می کنيم اون بيرون وجود داره، و فکر می کنيم که داريم راجبش حرف می زنيم.
: از کجای پاورچين تو يه همچين نتيجه هايی می گيری، خدا عالمه!
: اين قسمتی که من ديدم تاريخ برره بود. راوی يا مجری با آن ادا و اطوار که از صدا و سيما زياد ديديم، از جايی صحبت می کنه که با شواهد و قراين درون زبانی بايد همين ايران خودمون باشد. اما نريشن ارجاعاتی دارد و تصاوير ارجاعاتی ديگر. زمان ها و مکان ها در هم می ريزند، و به نوعی بی زمانی و بی مکان و هرج و مرج می رسد (فرهاد و داود در گوشه حياط آشنای مجموعه روی لباس های امروزی، لباس هايی می پوشند که هر تکه اش مربوط به زمانی و مکانی است). تاريخی و جغرافيايی که درون اين زبان ساخته می شه، درون هر زبان ديگه ای هم می تونه ساخته بشه و از نو بارها و بارها ساخته شه و البته می شه! از اين نقد بنيادين تر و ريشه ای تر...
: می بخشين، شام سرد می شه!
دوشنبه، اردیبهشت ۱۵، ۱۳۸۲
خانه ای روی آب ـ بهمن فرمان آرا
ادامه
جنگ کليشه ها
فيلم با زير گرفتن فرشته ای مفلوک آغاز می گردد و بدين ترتيب، از همان ابتدا، خلاء خلاقيت احساس می شود و خار کليشه بر چشم تماشاگر می نشيند (تصوير فرشته مفلوک، مدتهاست که ديگر مهر پر رنگ مارکز را بر پيشانی دارد). اما اين هنوز آغاز ماجراست و کليشه ها در راهند:
کليشه پاکی، خوبی، بی گناهی و خلوص با کرکترهای نورانی و ملبس به لباس های يکسره سفيد (پسر بچه حافظ قرآن و پير زن بافنده بخت و سرنوشت [که لابد بجز خوبی و عاقبت به خيری بنی بشر را نمی خواهد و نمی بافد])؛ کليشه آدم های بد [که يا از تنعم بسيار و يا از نداری مفرط، بدند و گرنه که به خودی خود، خوبند و در آخر رستگار] با کرکترهايی تيره پوش، در تاريکی و يا زير نورهای سرد (دکتر سفيد بخت، جوان معتاد، قاتلين)؛
کليشه آدم مذهبی با قيافه تکيده و بدوی و خطوط چهره درشت، يک قبضه ريش، انگشتر عقيق، پيراهن سفيد يقه آخوندی روی شلوار (مرد) و تسبيح و چادر (زن) (پدر و مادر و بستگان کودک حافظ قرآن) و کليشه آدم لامذهب با قيافه ظريف شهری، ريش و سبيل پاک تراش، کراوات يا پاپيون (دکتر سفيد بخت، پدر و پسرش)؛
مسئله کليشه ای زن شمال شهری (روابط جنسی پيش از ازدواج و ايدز) و مسئله کليشه ای زن جنوب شهری (ازدواج در سنين پايين، حاملگی های پی در پی، فقر غذايی)؛ مسئله کليشه ای جوان جنوب شهری (نداشتن شغل و اعتياد) و مسئله کليشه ای جوان شمال شهری (فقدان روابط گرم عاطفی در خانواده و اعتياد)؛
کليشه کارهای بد (نوشيدن الکل، روابط جنسی خارج ازدواج، فرستادن فرزند به خارج از کشور و پدر به سرای سالمندان)؛ کليشه شمال شهر (خانه ويلايی اعيانی)، کليشه جنوب شهر (کوچه پس کوچه های پيچ در پيچ، تنگ و شلوغ) و کليشه بهشت (باغ سر سبز)؛
به علاوه کليشه يک اثر داستانی با روايتی خطی و يک پايان خوش قطعی!
با اين همه، صرف وجود کليشه های فراوان که البته فرمان آرا نوآوری های ظريفی هم در بعضی ها از آنها به خرج داده است (مانند زخم عجيب و غريب دست دکتر سپيد بخت از برخورد با فرشته که لنگه آن را در داستان های شگفت انگيز آيت اله دستغيب می توان يافت، و يا اشاره جسورانه به قضيه ازاله بکارت و ديالوگ های طنزآلود مربوط به رفع و رجوع آن)، به اثر لطمه نزده، بلکه اين فقدان يک طرح کلی عميق و اصولی است که باعث تشتت و افت های فراوان فيلم می شود و در نتيجه مخاطب را نه تنها از لذت تماشای يک اثر تمام و کمال (هنری که هيچ) محروم می گرداند، که سرخورده و تلخکام روانه خانه می سازد.
* * *
يادداشت سينمارچ
يادداشت از سينما و...
ادامه
جنگ کليشه ها
فيلم با زير گرفتن فرشته ای مفلوک آغاز می گردد و بدين ترتيب، از همان ابتدا، خلاء خلاقيت احساس می شود و خار کليشه بر چشم تماشاگر می نشيند (تصوير فرشته مفلوک، مدتهاست که ديگر مهر پر رنگ مارکز را بر پيشانی دارد). اما اين هنوز آغاز ماجراست و کليشه ها در راهند:
کليشه پاکی، خوبی، بی گناهی و خلوص با کرکترهای نورانی و ملبس به لباس های يکسره سفيد (پسر بچه حافظ قرآن و پير زن بافنده بخت و سرنوشت [که لابد بجز خوبی و عاقبت به خيری بنی بشر را نمی خواهد و نمی بافد])؛ کليشه آدم های بد [که يا از تنعم بسيار و يا از نداری مفرط، بدند و گرنه که به خودی خود، خوبند و در آخر رستگار] با کرکترهايی تيره پوش، در تاريکی و يا زير نورهای سرد (دکتر سفيد بخت، جوان معتاد، قاتلين)؛
کليشه آدم مذهبی با قيافه تکيده و بدوی و خطوط چهره درشت، يک قبضه ريش، انگشتر عقيق، پيراهن سفيد يقه آخوندی روی شلوار (مرد) و تسبيح و چادر (زن) (پدر و مادر و بستگان کودک حافظ قرآن) و کليشه آدم لامذهب با قيافه ظريف شهری، ريش و سبيل پاک تراش، کراوات يا پاپيون (دکتر سفيد بخت، پدر و پسرش)؛
مسئله کليشه ای زن شمال شهری (روابط جنسی پيش از ازدواج و ايدز) و مسئله کليشه ای زن جنوب شهری (ازدواج در سنين پايين، حاملگی های پی در پی، فقر غذايی)؛ مسئله کليشه ای جوان جنوب شهری (نداشتن شغل و اعتياد) و مسئله کليشه ای جوان شمال شهری (فقدان روابط گرم عاطفی در خانواده و اعتياد)؛
کليشه کارهای بد (نوشيدن الکل، روابط جنسی خارج ازدواج، فرستادن فرزند به خارج از کشور و پدر به سرای سالمندان)؛ کليشه شمال شهر (خانه ويلايی اعيانی)، کليشه جنوب شهر (کوچه پس کوچه های پيچ در پيچ، تنگ و شلوغ) و کليشه بهشت (باغ سر سبز)؛
به علاوه کليشه يک اثر داستانی با روايتی خطی و يک پايان خوش قطعی!
با اين همه، صرف وجود کليشه های فراوان که البته فرمان آرا نوآوری های ظريفی هم در بعضی ها از آنها به خرج داده است (مانند زخم عجيب و غريب دست دکتر سپيد بخت از برخورد با فرشته که لنگه آن را در داستان های شگفت انگيز آيت اله دستغيب می توان يافت، و يا اشاره جسورانه به قضيه ازاله بکارت و ديالوگ های طنزآلود مربوط به رفع و رجوع آن)، به اثر لطمه نزده، بلکه اين فقدان يک طرح کلی عميق و اصولی است که باعث تشتت و افت های فراوان فيلم می شود و در نتيجه مخاطب را نه تنها از لذت تماشای يک اثر تمام و کمال (هنری که هيچ) محروم می گرداند، که سرخورده و تلخکام روانه خانه می سازد.
* * *
يادداشت سينمارچ
يادداشت از سينما و...
یکشنبه، اردیبهشت ۱۴، ۱۳۸۲
خانه ای روی آب ـ بهمن فرمان آرا
خلاصه داستان
جراحی متمول و زنباره دچار سرخوردگی شده و احساس می کند در حال فرو رفتن در منجلاب است. بطور اتفاقی با کودکی حافظ قرآن (و غير عادی) مواجه می شود که در حال کماست و به شکل غير مترقبه ای در بخش او (بخش زنان) بستری شده. پسر بچه از مرد می خواهد تا او را با خود ببرد. شب هنگام، مرد توسط مردان سياه پوشی که روزهای اخير مدام در تعقيبش بوده اند، به قتل می رسد.
* * *
سانسور
احساس می کنی نه به شخص تو که به انسان توهين شده و اين انسان است که تحقير می شود. احساسی که در مويرگ ها جريان دارد و در هر دم و بازدم، شامه ات را می آزارد، در بزنگاه متعالی ترين عواطف و انديشه ها، در ميعادگاه آفرينش، در تجلی انسانيت، انتظار می کشد تا فوران کند و تنوره کشان، انسان را ببلعد و نابود سازد.
می توان در اوج ناآگاهی، تظاهر به آگاهی کرد، ولی هرگز نمی توان آگاهی را ناديده گرفت...
ديگر نه تنها انگيزه ای برای تماشای فيلمی که آنهمه برای ديدنش بی تاب بودم، در خود نمی ديدم، که فکر تماشای آن هم مشمئزم می کرد. تا اينکه دوستان از روی لطف، وعده ديدار را در سينما گذاشتند که هم فال باشد و هم تماشا. و بدين ترتيب، توفيق اجباری تماشای خانه ای روی آب (چه اسم با مسمايی)، رفيق راه شد.
اما چه می توان گفت از اثری که از خود بيگانه شده؟ و هر چيز ديگری است، جز خودش؟ آيا می توان در اينجا نيز به حيات مستقل اثر قايل بود؟ و انگيزه های هوشيار و ناهوشيار آفريننده اثر را وقعی ننهاد؟ در واقع، در چنين وضعيتی از چه و درباره چه بايد سخن گفت؟ و می توان سخن گفت؟
اگر معلوممان شود که اثر «معروف» لبخند ژکوند (يعنی آنچه که همگی به اين نام می شناسيم)، در واقع اثری تحريف شده (سانسور شده) است، تکليف چيست؟ قرن ها درباره چه چيز گفته و شنيده، و نوشته و خوانده شده است؟ نسخه اصل (اصيل) کدام است؟ و آيا اصلاً می توان از نسخه اصل، حرفی به ميان آورد؟ اگر تحريف (سانسور) در مقابل چشمان اشکبار شخص آفريننده اثر روی داده، وی چه در سر داشته است؟ همعصران وی چه؟... ليکن آشکار است که دستگاه قدرت، به دور از هر گونه خلاقيت و دغدغه نوآوری، کماکان بر يک موضوع پای می فشارند: مصلحت.
ای بسا آثار ارزنده هنری که هرگز مجال ارائه نيافته، ای بسا آثار که هيچگاه واجد هيچ مزيت هنری شناخته نشده ولی با تصميم ارباب قدرت در مقطعی توقيف شده و به همين واسطه در تاريخ هنر جاودانه گشته، ای بسا آثار هنری که هنريت خود را مديون سانسورند و ای بسا آثار که هنريتشان به تيغ سانسور سپرده شده...
درباره اثر يا آثاری که هرگز کسی بجز آفريينده اش (هايشان) يا حداکثر حلقه بسته ای از نزديکان وی (آنان)، آن(ها) را نديده، چيزی نمی توان گفت، اما جز حسرت، کاری که می توان انجام داد نقد شرايط ظهور آفرينشگر و آفريده است تا مناسبات ناروا، برملا گردد و آگاهی آنچنان فزونی گيرد که همه کمر به خدمت آفرينندگی بندند.
اما آثاری که در پنجه قدرت اسيرند؛ نمی توان به سودای آن معدود که از قضا سانسور به حالشان مفيد افتاده و هنريتشان را مرهون اتفاقی خجسته اند(؟!)، حکم صادر کرده پرنده سبکبال خلاقيت را با سقف های کوتاه سياست مهميز زد. ليکن سودای آزادی هم محال می نمايد. بلکه با جنبش های فراگير و پيگيری های بسيار بتوان آزادی ها را پاس داشت و سازوکارها را به روال طبيعی خود آورد و از دخالت دولت ها کاست و...
در هر حال بايد درباره اثر حرف زد و نوشت. درباره متن؛ درباره جاهای پر و بخصوص جاهای خالی متن؛ پاک شده های آفريننده و مميز؛ درباره اينهمه حرف زد و نوشت تا اثر از خلال اين آفرينش های مکرر و بی پايان، پالايش يابد و اوج گيرد تا بدآنجا که اگر در آن قوه ای مستتر است، به فعليت برسد. اينگونه است که هنريت اثر آشکار می گردد و آنگاه بسته به وسع و استطاعت آن ماندگاری می يابد.
پس معيار آن چيزی است که ارائه می گردد با جاهای پر و خالی اش (و بخصوص خالی اش).
خلاصه داستان
جراحی متمول و زنباره دچار سرخوردگی شده و احساس می کند در حال فرو رفتن در منجلاب است. بطور اتفاقی با کودکی حافظ قرآن (و غير عادی) مواجه می شود که در حال کماست و به شکل غير مترقبه ای در بخش او (بخش زنان) بستری شده. پسر بچه از مرد می خواهد تا او را با خود ببرد. شب هنگام، مرد توسط مردان سياه پوشی که روزهای اخير مدام در تعقيبش بوده اند، به قتل می رسد.
* * *
سانسور
احساس می کنی نه به شخص تو که به انسان توهين شده و اين انسان است که تحقير می شود. احساسی که در مويرگ ها جريان دارد و در هر دم و بازدم، شامه ات را می آزارد، در بزنگاه متعالی ترين عواطف و انديشه ها، در ميعادگاه آفرينش، در تجلی انسانيت، انتظار می کشد تا فوران کند و تنوره کشان، انسان را ببلعد و نابود سازد.
می توان در اوج ناآگاهی، تظاهر به آگاهی کرد، ولی هرگز نمی توان آگاهی را ناديده گرفت...
ديگر نه تنها انگيزه ای برای تماشای فيلمی که آنهمه برای ديدنش بی تاب بودم، در خود نمی ديدم، که فکر تماشای آن هم مشمئزم می کرد. تا اينکه دوستان از روی لطف، وعده ديدار را در سينما گذاشتند که هم فال باشد و هم تماشا. و بدين ترتيب، توفيق اجباری تماشای خانه ای روی آب (چه اسم با مسمايی)، رفيق راه شد.
اما چه می توان گفت از اثری که از خود بيگانه شده؟ و هر چيز ديگری است، جز خودش؟ آيا می توان در اينجا نيز به حيات مستقل اثر قايل بود؟ و انگيزه های هوشيار و ناهوشيار آفريننده اثر را وقعی ننهاد؟ در واقع، در چنين وضعيتی از چه و درباره چه بايد سخن گفت؟ و می توان سخن گفت؟
اگر معلوممان شود که اثر «معروف» لبخند ژکوند (يعنی آنچه که همگی به اين نام می شناسيم)، در واقع اثری تحريف شده (سانسور شده) است، تکليف چيست؟ قرن ها درباره چه چيز گفته و شنيده، و نوشته و خوانده شده است؟ نسخه اصل (اصيل) کدام است؟ و آيا اصلاً می توان از نسخه اصل، حرفی به ميان آورد؟ اگر تحريف (سانسور) در مقابل چشمان اشکبار شخص آفريننده اثر روی داده، وی چه در سر داشته است؟ همعصران وی چه؟... ليکن آشکار است که دستگاه قدرت، به دور از هر گونه خلاقيت و دغدغه نوآوری، کماکان بر يک موضوع پای می فشارند: مصلحت.
ای بسا آثار ارزنده هنری که هرگز مجال ارائه نيافته، ای بسا آثار که هيچگاه واجد هيچ مزيت هنری شناخته نشده ولی با تصميم ارباب قدرت در مقطعی توقيف شده و به همين واسطه در تاريخ هنر جاودانه گشته، ای بسا آثار هنری که هنريت خود را مديون سانسورند و ای بسا آثار که هنريتشان به تيغ سانسور سپرده شده...
درباره اثر يا آثاری که هرگز کسی بجز آفريينده اش (هايشان) يا حداکثر حلقه بسته ای از نزديکان وی (آنان)، آن(ها) را نديده، چيزی نمی توان گفت، اما جز حسرت، کاری که می توان انجام داد نقد شرايط ظهور آفرينشگر و آفريده است تا مناسبات ناروا، برملا گردد و آگاهی آنچنان فزونی گيرد که همه کمر به خدمت آفرينندگی بندند.
اما آثاری که در پنجه قدرت اسيرند؛ نمی توان به سودای آن معدود که از قضا سانسور به حالشان مفيد افتاده و هنريتشان را مرهون اتفاقی خجسته اند(؟!)، حکم صادر کرده پرنده سبکبال خلاقيت را با سقف های کوتاه سياست مهميز زد. ليکن سودای آزادی هم محال می نمايد. بلکه با جنبش های فراگير و پيگيری های بسيار بتوان آزادی ها را پاس داشت و سازوکارها را به روال طبيعی خود آورد و از دخالت دولت ها کاست و...
در هر حال بايد درباره اثر حرف زد و نوشت. درباره متن؛ درباره جاهای پر و بخصوص جاهای خالی متن؛ پاک شده های آفريننده و مميز؛ درباره اينهمه حرف زد و نوشت تا اثر از خلال اين آفرينش های مکرر و بی پايان، پالايش يابد و اوج گيرد تا بدآنجا که اگر در آن قوه ای مستتر است، به فعليت برسد. اينگونه است که هنريت اثر آشکار می گردد و آنگاه بسته به وسع و استطاعت آن ماندگاری می يابد.
پس معيار آن چيزی است که ارائه می گردد با جاهای پر و خالی اش (و بخصوص خالی اش).
اشتراک در پست‌ها [Atom]