پنجشنبه، اردیبهشت ۰۶، ۱۳۸۶
Lost Highway (1997) David Lynch
خلاصه داستان
مردی که به رابطه نامشروع همسرش پی میبرد، وی و فاسقش را به قتل میرساند.
* * *
یک
ساختار نامتعارف روايت سينمايی لينچ، ممکن است بيننده را سردرگم کند؛
ساختاری که بسیار بديع است و در عين سرخوشانه و بازیگوشانه بودن،
جدی، عبوس، تراژيک و
حتی آزاردهنده است.
دو
استفاده از موتیف جنسی و
ناتوانی جنسی فرد در ارضا زن و
در دنیای خیالی وی در شمایل پیتر،
مکانیک جوان و به لحاظ جنسی سیریناپذیر و قدرتمند،
به نظرم شاهکلید درک فیلم است.
یعنی جایی که
دنیاهای خیالی، نمادین و واقعی به آشکارترین شکل با هم تلاقی میکنند.
سه
از نکات جالب اثر که به آن کيفيتی پسامدرن میدهد باید به شخصیت مرد مرموزی اشاره کرد که
میتوانست در آن واحد هم پیش روی فرد (شخصیت اصلی) باشد و هم در خانه وی!
به قسمی که وقتی فرد ناباورانه تلفن خانه را میگیرد،
مرد مرموز پیش روی وی در آنجا گوشی را برمیدارد و با وی صحبت میکند.
مرد مرموز در هر سه دنیای فرد ـ دنیای خیالی، دنیای نمادین و دنیای واقعی ـ حضوری فعال دارد
یعنی از فیهاخالدون زندگی فرد و همسرش خبر دارد و
نه تنها در لحظه لحظه آن حضور دارد که از آنها فیلمبرداری هم میکند و
آن فیلمها را برای خودشان میفرستد تا ببینند؛
امری که آنان را شوکه میکند و به شدت میترساند ـ ضربه دنیای واقعی به دنیای خیالی ـ و
آنان را وامیدارد تا نمایندگان دنیای نمادین ـ پلیس ـ را
وارد خصوصیترین حریم زندگی مشترکشان کنند.
مرد مرموز در دنیای خیالی فرد ـ در واقع دنیای نمادین پیتر مکانیک جوان ـ نیز فعالانه حضور دارد
آن چنان که آلت قتاله را به دست وی میدهد تا فاسق را به قتل برساند.
...
این همه دلالت بر وجوه ابرانسانی مرد مرموز
به نظر من حکایت از چیزی ندارد مگر خود صاحب اثر.
چه کسی جز وی میتواند چنین ویژگیهای ابرانسانی داشته باشد و
به راحتی سرنوشت شخصیتها را رقم بزند و از دنیاهای خیالی آنان حتی مو به مو خبر داشته باشد؟
نکته دیگر در فیلم ـ در راستای وجه پسامدرن آن ـ وجوه طنازانه آن است:
دیک
صرف نظر از اسم ناجورش و در عین حال نمادینش که در جای خود قابل تامل است (!)
به شکلی نمادین
نمایشی بینظیر است از رعایت قانون و در عین حال
نمادی کامل برای قانونشکنی!
این فصل فیلم که وی راننده بخت برگشته را همراه با له و لورده کردن،
موعظه می کند تا مقررات راهنمایی و رانندگی را مراعات کند و
دست آخر قول بدهد که یک جلد کتاب مقررات راهنمایی و رانندگی بخرد و بخواند،
اوج این طنز سیاه است.
چهار
مکاشفهای که پیش روی بیننده روی میدهد، مکاشفه هولناکی است که
بر اثر تداخل دنیاهای سهگانه مذکور بدست میآید.
دنیایی که تماشاگر در آن نقشی فعال برعهده دارد
چرا که باید میان دنیای خیالی فیلمی که تماشا میکند و
دنیای خیالی فرد و
دنیای خیالی فیلمی که در دنیای خیالی فرد، پیتر مکانیک شاهد آن است و
دنیای خیالی که حاصل همذاتپنداری با دنیای خیالی فیلم است
از سویی و
از سوی دیگر دنیای نمادین همه آنها و
در نهایت دنیای واقعی،
همانند یک بندباز ماهر
بازیگوشانه
ورجه وورجه کند
که هم لذتبخش است و
هم دلهرهآور، و
هم آزاردهنده!
پنج
آخرین نکته اینکه فیلم همانطور که از نامش پیداست
ارتباط وثیقی با جا به جایی دارد در این دوره و زمانه ما که
در آن اتومبیل و جاده ـ خاصه بزرگراه ـ نقشی حیاتی دارد.
در واقع، راه نماد رفتن است و
اشاره به سلوک دارد که
در آثار لينچ به اشکال گوناگون تکرار می شود.
و اتومبیل که هم بر رفتن دلالت دارد و هم بر خودمختاری که
به فرد حریمی خصوصی عطا می کند برای گریز از عرصه عمومی
نوعی سر در لاک خود فروبردن و
گریختن از آسفالت بی انتها و خطوط مقطع که ادامه فرامی خواند
گریختن از دنیای واقعی که
چنگی به دل نمی زند و
جز حرمان و سرشکستگی ندارد و
رسیدن به وصال و
تسلیم شدن در برابر دنیای لذت بخش رویا و
...
* * *
خواندن کتاب زیر برای درک فیلم بسیار یاریگر است و
من از آن بسیار بهره بردم
( اگر چه که با بعضی تفاسیر آن موافق نیستم که در همین پست هم شاید تاحدودی مشخص باشد):
ژیژک، اسلاوی (1384) هنر امر متعالی مبتذل: درباره بزرگراه گمشده دیوید لینچ. مازیار اسلامی. تهران: نشر نی.
مطلبی خواندنی درباره لینچ و آثارش در از سینما و ...
خلاصه داستان
مردی که به رابطه نامشروع همسرش پی میبرد، وی و فاسقش را به قتل میرساند.
* * *
یک
ساختار نامتعارف روايت سينمايی لينچ، ممکن است بيننده را سردرگم کند؛
ساختاری که بسیار بديع است و در عين سرخوشانه و بازیگوشانه بودن،
جدی، عبوس، تراژيک و
حتی آزاردهنده است.
دو
استفاده از موتیف جنسی و
ناتوانی جنسی فرد در ارضا زن و
در دنیای خیالی وی در شمایل پیتر،
مکانیک جوان و به لحاظ جنسی سیریناپذیر و قدرتمند،
به نظرم شاهکلید درک فیلم است.
یعنی جایی که
دنیاهای خیالی، نمادین و واقعی به آشکارترین شکل با هم تلاقی میکنند.
سه
از نکات جالب اثر که به آن کيفيتی پسامدرن میدهد باید به شخصیت مرد مرموزی اشاره کرد که
میتوانست در آن واحد هم پیش روی فرد (شخصیت اصلی) باشد و هم در خانه وی!
به قسمی که وقتی فرد ناباورانه تلفن خانه را میگیرد،
مرد مرموز پیش روی وی در آنجا گوشی را برمیدارد و با وی صحبت میکند.
مرد مرموز در هر سه دنیای فرد ـ دنیای خیالی، دنیای نمادین و دنیای واقعی ـ حضوری فعال دارد
یعنی از فیهاخالدون زندگی فرد و همسرش خبر دارد و
نه تنها در لحظه لحظه آن حضور دارد که از آنها فیلمبرداری هم میکند و
آن فیلمها را برای خودشان میفرستد تا ببینند؛
امری که آنان را شوکه میکند و به شدت میترساند ـ ضربه دنیای واقعی به دنیای خیالی ـ و
آنان را وامیدارد تا نمایندگان دنیای نمادین ـ پلیس ـ را
وارد خصوصیترین حریم زندگی مشترکشان کنند.
مرد مرموز در دنیای خیالی فرد ـ در واقع دنیای نمادین پیتر مکانیک جوان ـ نیز فعالانه حضور دارد
آن چنان که آلت قتاله را به دست وی میدهد تا فاسق را به قتل برساند.
...
این همه دلالت بر وجوه ابرانسانی مرد مرموز
به نظر من حکایت از چیزی ندارد مگر خود صاحب اثر.
چه کسی جز وی میتواند چنین ویژگیهای ابرانسانی داشته باشد و
به راحتی سرنوشت شخصیتها را رقم بزند و از دنیاهای خیالی آنان حتی مو به مو خبر داشته باشد؟
نکته دیگر در فیلم ـ در راستای وجه پسامدرن آن ـ وجوه طنازانه آن است:
دیک
صرف نظر از اسم ناجورش و در عین حال نمادینش که در جای خود قابل تامل است (!)
به شکلی نمادین
نمایشی بینظیر است از رعایت قانون و در عین حال
نمادی کامل برای قانونشکنی!
این فصل فیلم که وی راننده بخت برگشته را همراه با له و لورده کردن،
موعظه می کند تا مقررات راهنمایی و رانندگی را مراعات کند و
دست آخر قول بدهد که یک جلد کتاب مقررات راهنمایی و رانندگی بخرد و بخواند،
اوج این طنز سیاه است.
چهار
مکاشفهای که پیش روی بیننده روی میدهد، مکاشفه هولناکی است که
بر اثر تداخل دنیاهای سهگانه مذکور بدست میآید.
دنیایی که تماشاگر در آن نقشی فعال برعهده دارد
چرا که باید میان دنیای خیالی فیلمی که تماشا میکند و
دنیای خیالی فرد و
دنیای خیالی فیلمی که در دنیای خیالی فرد، پیتر مکانیک شاهد آن است و
دنیای خیالی که حاصل همذاتپنداری با دنیای خیالی فیلم است
از سویی و
از سوی دیگر دنیای نمادین همه آنها و
در نهایت دنیای واقعی،
همانند یک بندباز ماهر
بازیگوشانه
ورجه وورجه کند
که هم لذتبخش است و
هم دلهرهآور، و
هم آزاردهنده!
پنج
آخرین نکته اینکه فیلم همانطور که از نامش پیداست
ارتباط وثیقی با جا به جایی دارد در این دوره و زمانه ما که
در آن اتومبیل و جاده ـ خاصه بزرگراه ـ نقشی حیاتی دارد.
در واقع، راه نماد رفتن است و
اشاره به سلوک دارد که
در آثار لينچ به اشکال گوناگون تکرار می شود.
و اتومبیل که هم بر رفتن دلالت دارد و هم بر خودمختاری که
به فرد حریمی خصوصی عطا می کند برای گریز از عرصه عمومی
نوعی سر در لاک خود فروبردن و
گریختن از آسفالت بی انتها و خطوط مقطع که ادامه فرامی خواند
گریختن از دنیای واقعی که
چنگی به دل نمی زند و
جز حرمان و سرشکستگی ندارد و
رسیدن به وصال و
تسلیم شدن در برابر دنیای لذت بخش رویا و
...
* * *
خواندن کتاب زیر برای درک فیلم بسیار یاریگر است و
من از آن بسیار بهره بردم
( اگر چه که با بعضی تفاسیر آن موافق نیستم که در همین پست هم شاید تاحدودی مشخص باشد):
ژیژک، اسلاوی (1384) هنر امر متعالی مبتذل: درباره بزرگراه گمشده دیوید لینچ. مازیار اسلامی. تهران: نشر نی.
مطلبی خواندنی درباره لینچ و آثارش در از سینما و ...
اشتراک در پستها [Atom]