نقد فیلم

پستچي سه بار در نمي‌زند (1387) حسن فتحي
خلاصه داستان فيلم
حبيب با گروگان گرفتن سارا، قصد دارد از پدر او انتقام بگيرد؛
غافل از آنكه خود در دام‌هايي گرفتار آمده است...
* * *
فيلمنامه را بايد نقطه قوت «پستچي...» به حساب آورد.
به خاطر داستان اصلي، داستان‌هاي فرعي پر و پيمان،
ساختار دقيق مهندسي، و ارزش هنري معماري كه از آن برخوردار است.
داستان‌هايي كه به موازت و در عين حال در
تعامل با داستان اصلي روايت مي‌شوند و
حسن فتحي با قرار دادن آنها در طبقات بالاي خانه (بالاخانه؟)،
وجهي خاطره ـ وهم‌ناك به آنها داده است.

آغاز ماجرا و داستان اصلي در طبقه هم‌كف و
با امروز غروب آدم‌هاي اصلي ـ حبيب و سارا ـ كليد مي‌خورد كه
با از سر گذراندن شبي پرمهيب از
كابوس‌هاي توبه‌توي بيداري،
در سپيده‌دم همانجا به پايان مي‌رسد.

فتحي با اين نحوه ورود و چيدمان طبقات،
از ارزش تاريخي وقايعي كه در بالاخانه مي‌گذرند،
مي‌كاهد و اجازه نمي‌دهد كه در تضاد با
وجه خاطره ـ وهمي آنها قرار گيرد؛
چيزي كه در غير اين صورت،
ضرورتا نه در طبقات بالا كه بعكس،
در طبقات زيرين و زيرزمين بايد تعبيه مي‌شد (چرا كه
گشت‌وگذار در گذشته به عنوان
مهمترين دل‌مشغولي باستان‌شناسان
با كندن زمين و سر زدن به سردابه‌ها و دفائن مدفون در زيرزمين همراه است).
رويكردي كه از طريق جايگزين ساختن روايت‌هاي وهم‌آلود، نه تنها
حاوي نفي عينيت تاريخي است، بلكه
سطح آن را به سطح خرد تقليل داده و
بدان كيفيتي روان‌شناسانه مي‌بخشد.

در واقع، زوج قهرمان داستان فيلم، هر دو
به شهادت نشانه‌هاي آشكار و پنهاني كه با خود دارند،
دچار اسكيزوفرنيا هستند كه به منظور
مواجهه با (و نه رويگرداني و فرار از) خاطرات ناگوار گذشته
به كلينيك روان‌تحليل‌گر(؟!) مراجعه كرده‌اند؛
تا نفرت، ميل به كشتن، مرگ و نيستي برود و
جاي خود را به عشق و ميل به زندگي بدهد، و
احساس رهايي و آرامش جايگزين
بيم و واهمه، و نگراني و اضطراب شود.
انگار درازكشيده بر تخت روانكاوي و از وراي سقف،
با تماشاي طبقات بالا (همچون ابري كه
گرافيست‌ها براي نمايش افكار شخصيت‌هاي كارتوني
بالاي سر آنها مي‌كشند) به بازيابي و مرور خاطرات دردناك خود مي‌پردازند.

بدين ترتيب، فيلم نوعي درمان روانكاوانه است از طريق
مواجهه با خاطرات تلخ و انكارشده گذشته كه
موجب شكل گرفتن عقده‌هايي در روان افراد شده‌اند و
فتحي در مقام روانكاو،
«ناديده گرفته شدن زنان» را علت بيماري تشخيص داده است.
زناني كه همواره ناديده و هيچ انگاشته شده‌اند و
عشق آرماني آنان انكار (بدتر از سركوب) شده است.

سارا، قهرمان امروزي داستان فيلم نيز عاشق است؛
عشقي كه از فرط انكار، به نفرت بدل شده.
اما از ديگر سو، حبيب (محب[عاشق] و محبوب[معشوق]) قرار دارد كه
برغم گرفتار ساختن سارا،
خود گرفتار سارا شده است!
اين درست كه حبيب دست‌هاي سارا را بسته و او را اسير كرده ولي
اندك اندك درمي‌يابيم كه اين خود سارا بوده است كه
تن به اين اسارت داده و در واقع،
حبيب را با نقشه‌اي به بازي گرفته است و
گرفتار كرده است.
سارا اسير عشق حبيب است و
حبيب اين را نمي‌داند و
بلكه نخواسته كه بداند و
اين امر سارا را به نفرت مي‌كشد.
با اين حال، همواره اين سار است كه
به ياري حبيب مي‌آيد و او را نجات مي‌دهد.

بنابراين، گره يا عقده‌اي كه بايد گشوده شود،
عشق انكارشده زنان است؛
گره كوري كه با گذشت ايام،
هر نسل بر آن گرهي تازه زده و اين جراحت را ناسور ساخته.
تمثال حبيب از سويي، وجه اسطوره‌اي وي آشكار مي‌سازد و
از سوي ديگر به عنوان نماد عشق آرماني و
غالبا بي‌پاسخ و ناكام زنان در طول تاريخ اين سرزمين عمل مي‌كند.
زناني كه همواره قرباني نظام مرد ـ پدرسالار گشته‌اند.
نظام ناموزوني كه با انكار نيمي از وجود خود،
ناخودآگاه دست‌اندركار ويراني خود است!
از اين رو است كه اين مواجهه،
نه فقط براي زنان كه
براي مردان هم لازم است.
در نظام سلطه،
آنكه ظلم مي‌كند همان‌قدر بيمار است كه
آنكه ظلم را مي‌پذيرد؛
و هر دو نيازمند درمان.

با اين همه، فيلمنامه حسن فتحي از دو مشكل رنج مي‌برد:
يكي اينكه در جاهايي زياده‌گويي دارد، و
ديگر آنكه بار اصطلاحات بر ديالوگ‌هاي فيلمنامه
بي‌جهت سنگيني مي‌كند.
كارگرداني فتحي هم دو مشكل دارد:
يكي اينكه فيلمنامه در اجرا دچار ضعف است و
بسياري از صحنه‌ها به اصطلاح درنيامده و
پيش تماشاگر لو مي‌روند و
ارزش خود را از دست مي‌دهند؛
دوم آنكه انتخاب بازيگر به درستي صورت نگرفته است.
زوج فروتن ـ كوثري هيچ‌كدام مناسب نقش نيستند و
بازي‌هايشان هم به تن فيلم زار مي‌زند؛
جعفري، ابرام غيرت را با بازي ضعيف تلويزيوني خود به
كاريكاتور بي‌مزه‌اي از نقش تقليل داده است؛
نصيريان ميان نقش‌هاي تاريخي و امروزي خود بلاتكليف است و
از اين رو نه چيز تازه‌اي ارائه مي‌كند و نه بازي‌اش گيرايي دارد،
ضمن اينكه به يكدستي بازي تقريبا متوسط بقيه هم صدمه مي‌زند؛
بازي منسجم تيموريان هم در نقش جا نمي‌افتد.
البته پانته‌آ بهرام را بايد در ميان استثنا كرد؛
چه به لحاظ انتخاب بازيگر، چه به لحاظ بازي.

از ديگر نكات قابل توجه فيلم مي‌توان به
موسيقي متن بسيار مناسب و جذاب، و
طراحي صحنه حساب شده آن اشاره كرد.

در هر حال، «پستچي...» نشان از درك درست حسن فتحي
نسبت به سينما دارد و
ما را به آينده وي به عنوان سينماگري ژرف‌انديش و باذوق
اميدوار مي‌سازد.

برچسب‌ها: پستچي سه بار در نمي‌زند، حسن فتحي، روان‌تحليل‌گري، زن، عشق، مرد

خاك‌آشنا (1386) بهمن فرمان‌آرا
خلاصه داستان فيلم
هنرمندي تنها، سرخورده از مناسبات ابرشهر تهران
به حاشيه روستايي دورافتاده در كردستان پناه آورده است.
خواهرزاده جوانش به وي پناه مي‌آورد و او به ناگزير به مي‌پذيرد.
عشق ناكام سال‌هاي جواني بازمي‌گردد ولي ...
* * *

كاش فرمان‌آراي تهيه‌كننده
در انتخاب نويسنده و كارگردان خاك‌آشنا هم حرفه‌اي‌گري مي‌كرد و
نمي‌گذاشت پيرمرد روزبه‌روز بي‌حوصله‌تر درونش كنترل كار را
در دست گيرد و چنان گردوخاك كند كه
ديگر مشكل بتوان چهره جواني مرد هنرمند را در اثر ديد...

با اين همه خاك‌آشنا نكات قابل توجهي دارد.
چرا كه فرمان‌آرا در اين فيلم با رويكردي طبيعت‌گرايانه
به برخي از مهمترين دغدغه‌هاي هنرمند ـ روشنفكران ما مي‌پردازد و
مسائلي جدي را پيش مي‌كشد.
مسائلي همچون جايگاه ميهن (به عنوان يك قلمرو جغرافيايي خاص) در
فرايند آفرينش‌گري،
بلاتكليفي فكري و فلسفي ميان عزلت‌گزيني و بي‌عملي يا
قرار گرفتن در جايگاه فعال اجتماعي، و عاقبت
نقش متمايز و ممتاز عشق به عنوان تخديري لذت‌بخش يا
بازگشت دائمي به آرمان‌هاي جواني.
مسائلي كه برغم تفاوت ظاهري، از پيوندي بنيادين برخوردارند.

خاك در خاك‌آشنا مولفه‌اي محوري است كه
ديگر مولفه‌ها تقريبا سازگارانه حول آن چيده شده‌اند.
بنابراين، بازنمايي خاك در اين فيلم بدان خصلتي نمادين مي‌دهد و
آن را فراتر مي‌برد.
به قسمي كه زنجيره معنايي طولاني را به راه مي‌اندازد.
زيرا خاك از عناصر اربعه (آب، آتش، باد، و خاك؛
چهار عنصر اصلي سازنده همه چيزها ـ
از جمله ما آدم‌هاي خاكي ـ در عالم جسماني) و
به قرار تشبيه عرفا مرادف نفس مطمئنه است (و
آدم خاكي كنايه از آدم افتاده و
بدون تكبر كه اصل خود را فراموش نكرده).
در عين حال، از خاك است كه رستني‌ها مي‌رويد و
از اين رو آفرينش از خاك نشات مي‌گيرد.
پس همه چيز از آن آغاز مي‌شود، و
از آنجا كه درگذشتگان را به خاك مي‌سپارند،
همه چيز در خاك است كه انجام مي‌پذيرد.
چرا كه خاك، پاك و پاك‌كننده است.
همچنين اشاره دارد به قلمرويي جغرافيايي كه
در آن زاده شده‌ايم و آن را ميهن مي‌خوانيم، و
آبا و اجدادمان را بدان سپرده‌ايم و
رزق و روزي‌ايمان را از آن مي‌طلبيم، و
ميراث گذشتگانمان را نهفته و پنهان در آن مي‌دانيم. و الخ.
خاك را با چنين بار گراني از معاني بايد اكسير كيمياگري و
خاك‌آشنا را ابرمرد به حساب آورد كه
بنا دارد مس وجود ما را به يك نظر زر كند.

اما آيا چنين است؟ و از پس چنان كار سترگي برمي‌آيد؟ يا
به نقض غرض دچار مي‌گردد؟

خاك‌آشنا تشويق به بازگشت و استقرار در خاك وطن مي‌كند،
ولي آن را با چنان لحني اظهار مي‌دارد كه
بيشتر از آن نوعي وطن‌پرستي افراطي
با رنگ و بوي سامي‌ستيزي فهميده مي‌شود
تا دعوتي عام و عمومي به بازشناسي ريشه‌ها ـ
انگار ارزش وطن با كوچكي و بزرگي خاك آن، كم و زياد مي‌شود.
اما در هر حال، اين مادر خاك شفابخش است كه
هنرمند ـ روشنفكر خاك‌آشنا را در خود ـ چه در خفا و به شكل زيرزميني،
چه آشكارا و جسورانه بر روي زمين ـ پناه مي‌دهد و
قوه آفرينش‌گري را در وي زنده و پويا نگه مي‌دارد.

با اين همه، هر خاكي، اگر چه خاك وطن،
از چنين ويژگي جان‌بخشي برخوردار نيست.
مطابق روايت فرمان‌آرا، هر قدر خاك از اجتماع آدمي دورتر باشد،
خاك‌تر است!
و از اين رو است كه خاك‌آشنا از ابرشهر تهران
به شهرستاني پرت كوچ مي‌كند و يكه و تنها
در حاشيه (و نه متن) روستايي دورافتاده ماوا مي‌گزيند.
عزلت‌گزيني كه اگر چه خاك‌آشنا با قاطعيت از آن دفاع مي‌كند
ولي در مواجهه با ايستادگي، فداكاري و جان‌نثاري دوست نويسنده‌اش،
با ترديد همراه مي‌شود و او را وامي‌دارد تا از نو بازگردد.
بازگشتي كه مستلزم خروج از پيله بي‌عملي و
قرار گرفتن در متن فعاليت‌هاي اجتماعي ابرشهر است. و
جرقه اين حركت را عشق مي‌زند.

عشق؛ نه خيالاتي درهم‌وبرهم زاييده آن آب آتشين، و
نه توهماتي ناشي از دودودم مواد افيوني.
عشق اسطوره‌اي خاك‌آشنا انگار هميشه در مراجعه است و
با بازگشت عجين (همان حكايت آشناي آمدي جانم به قربانت ولي حالا چرا).
عشقي سودايي و يكسره خودآزاري كه
اصالت آن نه با كاميابي كه با ناكامي اثبات مي‌شود و
در آن براي زندگي كردن بايد مرد!

اين همه را گفتم و نوشتم تا بهانه‌اي باشد براي
انتقاد از رويكرد سنتي، ارتجاعي و به شدت محافظه‌كارانه فرمان‌آرا كه
راه‌حلي به جز بازگشت به گذشته‌اي آرماني پيش نمي‌گذارد.

خاك ارجاع به پابرجايي چيز(هايي) اصيل در گذر زمان دارد ـ كه
زمان آنها ديري است سپري شده ـ و
خاك‌آشنا منادي چيزي جز بازگشت بدانها نيست.
اصالت و بازگشت آن هم در روزگاري كه در آن
هر آنچه سخت و استوار است دود مي‌شود و به هوا مي‌رود. و
خاك‌آشنا گريزان از آينده،
آن را در كسوت جوانان تباه‌شده و متهم به بي‌اعتقادي،
همچون كابوسي هولناك در بيداري مي‌بيند...

مي‌خواهم عرض كنم
جوان امروز ما و
آينده ما،
نه وابسته خاك‌آشنايي كه منوط خاك‌آشنايي‌زدايي(؟!)، و
هنر و انديشه ما،
نه موكول عزلت‌گزيني و بي‌عملي كه
مستلزم عمل‌گرايي فراگير اجتماعي،
و عشق ما،
نه در گرو مراجعه كه
از قضا نيازمند مرافعه است، همين.

برچسب‌ها: خاك‌آشنا، بهمن فرمان‌آرا، بي‌عملي، هنرمند، عشق،

درباره الي (1387) اصغر فرهادي
خلاصه داستان فيلم
سه خانواده جوان مي‌روند شمال؛ كنار دريا.
الي ـ مربي مهد كودك ـ را سپيده دعوت كرده تا با احمد
كه به تازگي از همسرش جدا شده آشنا سازد.
يكي از بچه‌ها در حال غرق شدن است.
هنوز از نجات بچه نفس راحت نكشيده‌اند
كه مي‌بينند خبري از الي نيست...
* * *
درباره الي (يا قرباني اين منجلاب ـ
عنوان نمايشنامه منتشرنشده‌اي از محمود ناظري عزيز) بهانه‌اي است براي
پرداختن به خودمان و روابط اجتماعي‌امان.
البته نه آنگونه كه دوست داريم باشد يا فكر مي‌كنيم است، بلكه
آنطور كه واقعا است!
درباره الي درباره روابط ما با يكديگر است
كه حتي از پس ساليان دراز رفاقت يا زندگي مشترك،
از آن پايه و اساس محكم و استواري كه
بايد برخوردار باشد، برخوردار نيست.
روابطي كه تا زماني تداوم دارد كه
دستخوش بحراني جدي نشده است. و
ورود و خروج الي، براي اين جمع صميمي از
دوستان قديمي و خانواده‌هاي خوشبخت،
حكم لرزه‌اي را دارد بر ساخت پوشالي روابط آنان.
روابطي كه عمدتا بر اساس انواع
لاپوشاني، دروغ‌هاي مصلحتي و غيرمصلحتي شكل گرفته‌اند.
دروغ‌هايي كه پيوسته دروغ بودنشان برملا مي‌شود،
بحران(هايي) مي‌آفريند، و
به ناچار دروغ‌هايي تازه سرهم مي‌شوند، و
روابط ما را آبستن بحران‌هاي تازه مي‌كنند، و
اين چرخه همينطور بي‌پايان مي‌گردد.

درباره الي جزو آثار تحسين‌برانگيز سينماي ايران است.
در اين ترديدي نيست.
با اين همه مي‌توانست شاهكاري باشد؛ كه نيست!
اين نوشته بي‌آنكه منكر ارزش‌هاي اين اثر باشد،
مي‌خواهد به مشكلاتي بپردازد كه آن را از شاهكار شدن بازداشته است.

پايان‌هاي تلخ زيباي زائد
اشاره‌ام به دو فصل پاياني زائد و حواس‌پرت‌كن فيلم است.
نخست، فصل مربوط به عليرضا نامزد الي.
چرا كه كمكي به پيشبرد داستان نمي‌كند؛
اطلاعات تازه و اضافي در راستاي
داستان اصلي و مضمون محوري اثر نمي‌دهد؛ و
داستان خودبسنده اثر را
با تعريف كردن داستان فرعي تازه‌اي،
آن هم در يك سوم انتهايي فيلم،
با معرفي شخصيتي تازه، دچار بحران مي‌سازد.
حالا تماشاگر بايد علاوه بر الي، درباره اين تازه‌وارد هم
جايي در ذهن و فضاي تاكنون پذيرفته داستان اصلي باز كند.
و حال آنكه اين شخصيت تازه‌وارد مجالي براي
پرداخت كافي و متوازن و متعادل و همسنگ شخصيت‌هاي اصلي نمي‌يابد.

دو ديگر، فصل بيرون كشيدن خودرو از ماسه‌هاي ساحل؛
اين تابلو پاياني هم بسيار زيبا است.
ولي از آنجا كه دلالت‌هايي بسيار فراتر از
فضاي واقع‌گراي اثر برمي‌انگيزد،
نوعي نمادگرايي را نويد مي‌دهد كه
در كمتر جايي از اثر براي آن شاهدي مي‌توان يافت يا
در تاييد آن مي‌توان نشانه‌اي پيدا كرد
(بادباك و بادبادك‌بازي الي از اين معدود جاهاست).
بنابراين، اين تابلو با منحرف ساختن ذهن تماشاگر به سطح نمادين،
ناخودآگاه او را از تمركز بر داستان اصلي و
مضمون اصلي اثر دور مي‌سازد.

تلخي بي‌پير بي‌پايان
اگر رسيدن به نوعي توازن احساسي را
از مهمترين ويژگي‌هاي هر اثر ناب هنري بدانيم،
درباره الي در اين مسير ناكام است.
به عبارت ديگر وزن احساسات منفي و آزاردهنده‌اي همچون
فشار رواني، اضطراب، استيصال و درماندگي در آن
به مراتب بيشتر از وزن سبكبالي، آرامش و آسودگي خاطر است.
زمان‌بندي اثر هم با اختصاص يك سوم زمان فيلم به
فضاهاي روشن و گرم و سبك و مفرح و
دو سوم آخر آن به فضاهاي تيره و تار و سنگين و به غايت غمناك،
درست در مسير ايجاد چنين ناموازنه احساسي عمل مي‌كند.
به نظرم شايد اگر در انتها به تماشاگر خبر مي‌داديم
الي در تهران است و تماشاگر از اين حيث دست‌كم به آسودگي خيال مي‌رسيد،
هم به تاكيد بر مضمون اصلي داستان مي‌افزود و
هم به تعادل احساسي اثر كمك مي‌كرد.
در حال حاضر تماشاگر دچار نوعي احساس خسران و حرمان احساسي مي‌شود.
به تعبير اهالي نمايش،
براي نمايش فشار و تنيدگي عصبي يا نوميدي و استيصال و
يا غم و ادبار، نبايد در تماشاگر آنها را ايجاد كرد!

دستي كه لرزش ندارد
(با اقتباس از «دستي كه تكنيك ندارد» شمس آقاجاني)
مهندسي زياده از حد اثر كه در همه اجزا آن به رخ كشيده مي‌شود،
خود به عاملي فاصله‌انداز ميان اثر و مخاطب بدل شده است.
به سخن ديگر پايبندي كامل به اصول و قواعد شناخته شده و قابل پيش‌بيني،
اثر را فاقد كمترين بدعت و نوآوري كرده است.
در واقع، درباره الي صرف نظر از جسارت مضموني خود،
در همه جا بسيار محافظه‌كار و دست به عصا است.
منظورم اين است كه در اين فيلم
از بازي با اصول و قواعد و
بازي گوشي در طبع‌آزمايي و آزمودن تجربه(هاي) تازه،
خبري نيست؛
نيست كه به اثر روح، حس و حال، جلا و تازگي بدهد.
از آن دست بازي‌گوشي‌ها كه در زمان خود
به سبب خرق عادت،
خطاهاي مسلم خوانده شوند، و
بعدها خود به قواعدي بدل شوند براي ديگران!
به اين معنا، درباره الي براي نيل به جايگاه اثر هنري
كه قادر به خلق لذت ناب هنري باشد،
به چيزي فراتر و افزون بر مهندسي و فكرشدگي نياز دارد
كه شايد بتوان آن را معماري ناميد.
يعني درباره الي (همچون دايره زنگي و چهارشنبه‌سوري)
از حيث مهندسي، بسيار ماهرانه تمهيد شده است
ولي از حيث معماري، مي‌لنگد و آني را ندارد كه
اثر هنري بايد داشته باشد.
و حال آنكه ممكن است در اثري همچون طعم گيلاس عباس كيارستمي
به آن مهندسي برنخوريم يا پيش چشم و آشكارا نباشد،
ولي وجه معماري و گرمي و شهود
و بيرون از قيد و بندها و خط‌كش و محاسبات بودن آن حس مي‌شود.
انگار كل اثر،
حاصل شهود و نوعي اشراق آني بوده باشد؛
به وجد مي‌آورد!
اگر چه كه حتي مي‌دانيد اينگونه نبوده است
و هيچ جزئي به خود نبوده و جز جز اثر فكر شده و گزينش شده است...
* * *

برچسب‌ها: درباره الي، اصغر فرهادي، روابط اجتماعي، دروغ، فيلم هنري،