Sunday، November 15، 2009
كتاب قانون (1386) مازيار ميري
خلاصه داستان فيلم
حكايت زن لبناني تازه مسلماني است در ايران ـ تهران امروز كه
از سلوك اجتماعي خلاف شرع مردم به تنگ آمده به كشورش بازميگردد اما ...
* * *
كتاب قانون (همچون قطعه ناتمام) فيلم خوبي نيست و
برغم مضمون محوري بسيار مهم و جالبي كه
دستمايه فيلمنامه قرار داده است (باز هم همچون قطعه ناتمام)، ولي
در مقام اجرا، متاسفانه كمتر حرفي براي گفتن دارد (باز هم همچون قطعه ناتمام!).
به گونهاي كه انگار ميري مقهور دو چيز شده است:
لهجه «خارجي» فرانسه ـ فارسي، و
«خارج» (شامل آب و رنگ خيابانها، مغازهها، رستورانها، و
قد و بالا و بروروي زنان كه
در فقدان حجاب براي مردان نديد بديد و هيز ايراني،
وسوسهانگيز و غيرقابل مقاومت مينمايد). به علاوه،
چندتايي هم جوك دست چندم كه انگار تازه شنيده و
در نهايت ناشيانهگي و بيذوقي در فيلم واگويه ميكند.
همان داستان عشق ايرانيجماعت به توالت ايراني و آفتابه و
مشكل هستيشناسانهاي كه با توالت فرنگي دارند؛ و
مشكل رودروايستي اعضاي هياتهاي دولتي ايران با يكديگر، و
به ويژه با مقام بالاتر در سفر (خاصه در سفرهاي خارج از كشور)؛ و
جلسات بيهوده هياتهاي ايراني با طرفهاي خارجي و
هدايايي كه از جيب ملت، بذل و بخشش ميشود؛ و
داستان سردرگمي نوآموزان با معاني گوناگون و
صريح و ضمني واژههاي زبان تازه؛ و الخ.
البته به نظرم مشكل از دو خط داستاني رويه ظاهري فيلم نيست.
چرا كه «رياكاري و دو دوزهبازي مسلمانان ايراني» و يا
«عشق و ازدواج و جدال عروس و مادرشوهر و نازايي و آوردن هوو»،
به تنهايي و يا هر دو با هم، هر قدر هم پيش پاافتاده و كليشهاي،
باز هم به خودي خود ايرادي ندارد (البته به شرط اجرا قابل قبول).
مشكل در برخورد سطحي و شتابزده از سويي، و
پرداخت غيرهنرمندانه اين مضامين، از سوي ديگر است كه
كتاب قانون را با مثلا اخراجيها قابل مقايسه ساخته (اگر به مسعود دهنمكي برنخورد).
و حال آنكه ميري مضمون محوري عالي فيلنامه را كه
تقريبا با ظرافت مطرح ميكند،
بدون نشانهگذاري مناسب در طول فيلم،
بينتيجه رها ميسازد.
در همان شروع داستان، ژوليت
از رحمان درباره معناي «رندي» ميپرسد،
ولي متاسفانه اينطور القا ميشود كه
حكما همان «حقهبازي» كه از زبان رحمان ميپرد،
يعني همه دو روييها، دو دوزهبازيها، مماشاتها و بيقيديهايي كه
در مسلمانان ايراني نشان داده ميشود، را بايد به حساب «رندي» آنان گذاشت!
در حالي كه آشكار است گوهر «رندي» پيش از هر چيز،
جز اخلاقي بودن و مهمتر از آن، انسان بودن نيست و
از اين رو همواره مفاهيمي چون
عياري و مروت و مردانگي را به ذهن متبادر ميكند.
بنابراين، هيچ رقم نميتوان ربط آن را با
نوع برخورد غيرانساني آدمهاي داستان با ژوليت دريافت (مگر اينكه
به ياري آگاهي زمينهاي خود بگوييم رندي خلاف آن است!).
بدين ترتيب، مايلم ديگربار (و البته به شيوهاي ديگرگون!) به
تصويري اشاره كنم كه مازيار ميري از «خارج» ارائه ميكند.
خارجي كه اگر چه به اندازه دوبي براي ما ايرانيها آشنا و
در عين حال منشا بسياري از مناقشات است، ولي
برخلاف دوبي سرشار از خريد و خوشگذراني،
با مبارزه و خاك و خون همراه است.
در هر حال، ميري در كتاب قانون،
تصوير تازه و در عين حال، واقعبينانهتري از لبنان
براي ما ايرانيها ميآفريند.
يعني كشوري تقسيم شده ميان نواحي عمدتا شمالي مسيحينشين و
نواحي عمدتا جنوبي شيعهنشين كه
سهم اولي بيشتر رفاه و خوشگذراني است و
سهم دومي بيشتر بدبختي و جنگ!
ولي خوانش ديگرگون من ـ برغم نداشتن شواهد و
قرائن كافي ـ نه از بابت ناعادلانه بودن اين دو گونه زندگي
در يك كشور واحد (كه ما هم كمابيش وضعيت مشابهي را
تجربه كردهايم و ميكنيم) كه در آن است كه
در لبنان ميري، آن مبارز شيعه به واسطه جانفشاني كه
كرده است (و ميكند) تو سر مسيحي عافيتنشين نميزند (اگر چه كه
برعكس آن را بسيار نقل كردهاند!).
در نتيجه به نظر من گوهر «رندي» مورد نظر ژوليت،
از قضا در همين ويژگي نهفته است.
يعني در جوانمردي و مدارا و تساهل و تسامحي كه
اين آدمهاي به لحاظ عقيدتي متفاوت،
در حق يكديگر روا ميدارند و نه در
روابط چندشآور مردمان دغلباز يك شكل و بيهويتي كه
جز نام رحمان،
بويي از رحمانيت نبردهاند.
...
خلاصه داستان فيلم
حكايت زن لبناني تازه مسلماني است در ايران ـ تهران امروز كه
از سلوك اجتماعي خلاف شرع مردم به تنگ آمده به كشورش بازميگردد اما ...
* * *
كتاب قانون (همچون قطعه ناتمام) فيلم خوبي نيست و
برغم مضمون محوري بسيار مهم و جالبي كه
دستمايه فيلمنامه قرار داده است (باز هم همچون قطعه ناتمام)، ولي
در مقام اجرا، متاسفانه كمتر حرفي براي گفتن دارد (باز هم همچون قطعه ناتمام!).
به گونهاي كه انگار ميري مقهور دو چيز شده است:
لهجه «خارجي» فرانسه ـ فارسي، و
«خارج» (شامل آب و رنگ خيابانها، مغازهها، رستورانها، و
قد و بالا و بروروي زنان كه
در فقدان حجاب براي مردان نديد بديد و هيز ايراني،
وسوسهانگيز و غيرقابل مقاومت مينمايد). به علاوه،
چندتايي هم جوك دست چندم كه انگار تازه شنيده و
در نهايت ناشيانهگي و بيذوقي در فيلم واگويه ميكند.
همان داستان عشق ايرانيجماعت به توالت ايراني و آفتابه و
مشكل هستيشناسانهاي كه با توالت فرنگي دارند؛ و
مشكل رودروايستي اعضاي هياتهاي دولتي ايران با يكديگر، و
به ويژه با مقام بالاتر در سفر (خاصه در سفرهاي خارج از كشور)؛ و
جلسات بيهوده هياتهاي ايراني با طرفهاي خارجي و
هدايايي كه از جيب ملت، بذل و بخشش ميشود؛ و
داستان سردرگمي نوآموزان با معاني گوناگون و
صريح و ضمني واژههاي زبان تازه؛ و الخ.
البته به نظرم مشكل از دو خط داستاني رويه ظاهري فيلم نيست.
چرا كه «رياكاري و دو دوزهبازي مسلمانان ايراني» و يا
«عشق و ازدواج و جدال عروس و مادرشوهر و نازايي و آوردن هوو»،
به تنهايي و يا هر دو با هم، هر قدر هم پيش پاافتاده و كليشهاي،
باز هم به خودي خود ايرادي ندارد (البته به شرط اجرا قابل قبول).
مشكل در برخورد سطحي و شتابزده از سويي، و
پرداخت غيرهنرمندانه اين مضامين، از سوي ديگر است كه
كتاب قانون را با مثلا اخراجيها قابل مقايسه ساخته (اگر به مسعود دهنمكي برنخورد).
و حال آنكه ميري مضمون محوري عالي فيلنامه را كه
تقريبا با ظرافت مطرح ميكند،
بدون نشانهگذاري مناسب در طول فيلم،
بينتيجه رها ميسازد.
در همان شروع داستان، ژوليت
از رحمان درباره معناي «رندي» ميپرسد،
ولي متاسفانه اينطور القا ميشود كه
حكما همان «حقهبازي» كه از زبان رحمان ميپرد،
يعني همه دو روييها، دو دوزهبازيها، مماشاتها و بيقيديهايي كه
در مسلمانان ايراني نشان داده ميشود، را بايد به حساب «رندي» آنان گذاشت!
در حالي كه آشكار است گوهر «رندي» پيش از هر چيز،
جز اخلاقي بودن و مهمتر از آن، انسان بودن نيست و
از اين رو همواره مفاهيمي چون
عياري و مروت و مردانگي را به ذهن متبادر ميكند.
بنابراين، هيچ رقم نميتوان ربط آن را با
نوع برخورد غيرانساني آدمهاي داستان با ژوليت دريافت (مگر اينكه
به ياري آگاهي زمينهاي خود بگوييم رندي خلاف آن است!).
بدين ترتيب، مايلم ديگربار (و البته به شيوهاي ديگرگون!) به
تصويري اشاره كنم كه مازيار ميري از «خارج» ارائه ميكند.
خارجي كه اگر چه به اندازه دوبي براي ما ايرانيها آشنا و
در عين حال منشا بسياري از مناقشات است، ولي
برخلاف دوبي سرشار از خريد و خوشگذراني،
با مبارزه و خاك و خون همراه است.
در هر حال، ميري در كتاب قانون،
تصوير تازه و در عين حال، واقعبينانهتري از لبنان
براي ما ايرانيها ميآفريند.
يعني كشوري تقسيم شده ميان نواحي عمدتا شمالي مسيحينشين و
نواحي عمدتا جنوبي شيعهنشين كه
سهم اولي بيشتر رفاه و خوشگذراني است و
سهم دومي بيشتر بدبختي و جنگ!
ولي خوانش ديگرگون من ـ برغم نداشتن شواهد و
قرائن كافي ـ نه از بابت ناعادلانه بودن اين دو گونه زندگي
در يك كشور واحد (كه ما هم كمابيش وضعيت مشابهي را
تجربه كردهايم و ميكنيم) كه در آن است كه
در لبنان ميري، آن مبارز شيعه به واسطه جانفشاني كه
كرده است (و ميكند) تو سر مسيحي عافيتنشين نميزند (اگر چه كه
برعكس آن را بسيار نقل كردهاند!).
در نتيجه به نظر من گوهر «رندي» مورد نظر ژوليت،
از قضا در همين ويژگي نهفته است.
يعني در جوانمردي و مدارا و تساهل و تسامحي كه
اين آدمهاي به لحاظ عقيدتي متفاوت،
در حق يكديگر روا ميدارند و نه در
روابط چندشآور مردمان دغلباز يك شكل و بيهويتي كه
جز نام رحمان،
بويي از رحمانيت نبردهاند.
...
برچسبها: مازيار ميري، كتاب قانون، قطعه ناتمام، رندي، لبنان، تساهل و تسامح، رياكاري، نفاق و دورويي،
Saturday، October 31، 2009
Les triplettes de Belleville (2003) Sylvain Chomet
خلاصه داستان (انيميشن)
مادربزرگ تمام زندگياش را وقف نوهاش ميكند كه
عاشق ركابزني است. پسر در تور دو فرانس شركت ميكند ولي ...
* * *
وقتي آپ را ديدم نميدانم چرا بلافاصله ياد اين انيميشن زيبا افتادم!
شايد به اين واسطه كه در هر دو آرمان و آرمانخواهي و
عمري پاي آرمان گذاشتن موتيف اصلي است.
به علاوه، هر دو را شايد بتوان مرثيهاي بر سرشت سوزناك و
سيزيفوار زندگي انسان دانست؛ در آپ با به نقد كشيدن
غرق شدن در روزمرهگي و روزمرگي زندگي و
ستايش زندگي تا دم آخر و گراميداشت آن، با تعقيب آرزوها تا آخرين نفس، و
در اين فيلم (سه قلوهاي بلويل) با به تصوير كشيدن اراده لايزال مادربزرگ سالخورده و
ركابزني خستگيناپذير و بيپايان پسر!
اگر چه قبول دارم كه خوشبيني آپ (وجه اشتراك غالب آثار امريكايي) با
بدبيني، نيهيليزم و پوچانگاري (وجه مشترك بيشتر آثار اروپايي) كه
از سر و روي (نقاشي و داستان) سه قلوهاي بلويل ميبارد، قابل مقايسه نباشد!
فكرش را كه ميكنم ميبينم نه! مقايسه خوبي نيست (چكار كنم تداعي شد)!
شخصيتهاي در اينجا كاريكاتوري نقاشي شدهاند با
رنگ و رويي گرد و غبار گرفته و تيره و به غايت غمبار.
مادربزرگ دچار نقص عضو (يك پايش از پاي ديگر كوتاهتر است و
يك عينك ته استكاني بر چشم دارد) و همواره پير است!
در چشمان پسر از همان كودكي غمي موج ميزند كه
معلوم نيست از چه و يا كجا نشات گرفته (شايد غم
از دست دادن پدر و مادر؟ شايد اسير محبت مادربزرگ؟!)، و
تنهايي يكسره اين خانواده دو نفره (با سگشان سه نفره!) را
احاطه كرده است و همه كس و همه چيز از كنار ايشان بيتفاوت ميگذرد.
جالب اينكه بهترين خاطرات اين مادربزرگ و پسر
اجراي سه قلوها در آنسوي اقيانوس (ينگه دنيا؟) است؛ يعني جايي كه
بزرگترين دسيسهها هم در همانجا چيده ميشود و
زندگي آرام آنان را دستخوش ماجراجويي و خشونت ميكند.
از ديگر نكات جالب فيلم، رويكرد فيمينيستي آن است:
زنان يكسره مثبت، مدير، گرداننده و پيروز ميدان هستند.
درست برخلاف مردها كه فاقد ظرافت، خشك و بيروح، و يا
منفعل، نرم و بيشكل به تصوير كشيده شده اند.
پايان فيلم هم برغم به اصطلاح خوش بودن، چندان اميدوار كننده نيست!
بيننده به جز غم، نوعي تلخي و ياس فلسفي را در سراسر فيلم مزه مزه ميكند كه
با اين پايان به ظاهر خوش، شيرين نميشود.
گويي پسر بينوا (انسان ـ مخلوق) از يك بازيچه كه
مادربزرگ (اسطوره تقدير ـ خالق) برايش فراهم ميكند به
دام بازيچهاي ديگر ميافتد و چنانكه اشاره شد
سيزيفوار محكوم به تحمل اين مجازات بيپايان است.
خلاصه داستان (انيميشن)
مادربزرگ تمام زندگياش را وقف نوهاش ميكند كه
عاشق ركابزني است. پسر در تور دو فرانس شركت ميكند ولي ...
* * *
وقتي آپ را ديدم نميدانم چرا بلافاصله ياد اين انيميشن زيبا افتادم!
شايد به اين واسطه كه در هر دو آرمان و آرمانخواهي و
عمري پاي آرمان گذاشتن موتيف اصلي است.
به علاوه، هر دو را شايد بتوان مرثيهاي بر سرشت سوزناك و
سيزيفوار زندگي انسان دانست؛ در آپ با به نقد كشيدن
غرق شدن در روزمرهگي و روزمرگي زندگي و
ستايش زندگي تا دم آخر و گراميداشت آن، با تعقيب آرزوها تا آخرين نفس، و
در اين فيلم (سه قلوهاي بلويل) با به تصوير كشيدن اراده لايزال مادربزرگ سالخورده و
ركابزني خستگيناپذير و بيپايان پسر!
اگر چه قبول دارم كه خوشبيني آپ (وجه اشتراك غالب آثار امريكايي) با
بدبيني، نيهيليزم و پوچانگاري (وجه مشترك بيشتر آثار اروپايي) كه
از سر و روي (نقاشي و داستان) سه قلوهاي بلويل ميبارد، قابل مقايسه نباشد!
فكرش را كه ميكنم ميبينم نه! مقايسه خوبي نيست (چكار كنم تداعي شد)!
شخصيتهاي در اينجا كاريكاتوري نقاشي شدهاند با
رنگ و رويي گرد و غبار گرفته و تيره و به غايت غمبار.
مادربزرگ دچار نقص عضو (يك پايش از پاي ديگر كوتاهتر است و
يك عينك ته استكاني بر چشم دارد) و همواره پير است!
در چشمان پسر از همان كودكي غمي موج ميزند كه
معلوم نيست از چه و يا كجا نشات گرفته (شايد غم
از دست دادن پدر و مادر؟ شايد اسير محبت مادربزرگ؟!)، و
تنهايي يكسره اين خانواده دو نفره (با سگشان سه نفره!) را
احاطه كرده است و همه كس و همه چيز از كنار ايشان بيتفاوت ميگذرد.
جالب اينكه بهترين خاطرات اين مادربزرگ و پسر
اجراي سه قلوها در آنسوي اقيانوس (ينگه دنيا؟) است؛ يعني جايي كه
بزرگترين دسيسهها هم در همانجا چيده ميشود و
زندگي آرام آنان را دستخوش ماجراجويي و خشونت ميكند.
از ديگر نكات جالب فيلم، رويكرد فيمينيستي آن است:
زنان يكسره مثبت، مدير، گرداننده و پيروز ميدان هستند.
درست برخلاف مردها كه فاقد ظرافت، خشك و بيروح، و يا
منفعل، نرم و بيشكل به تصوير كشيده شده اند.
پايان فيلم هم برغم به اصطلاح خوش بودن، چندان اميدوار كننده نيست!
بيننده به جز غم، نوعي تلخي و ياس فلسفي را در سراسر فيلم مزه مزه ميكند كه
با اين پايان به ظاهر خوش، شيرين نميشود.
گويي پسر بينوا (انسان ـ مخلوق) از يك بازيچه كه
مادربزرگ (اسطوره تقدير ـ خالق) برايش فراهم ميكند به
دام بازيچهاي ديگر ميافتد و چنانكه اشاره شد
سيزيفوار محكوم به تحمل اين مجازات بيپايان است.
برچسبها: سيزيف، سه قلوهاي بلويل، فيمينيسم، نيهيليسم، ابزورد،
Monday، October 19، 2009
Up (2009) Pete Docter and Bob Peterson
خلاصه داستان فيلم (انيميشن)
پيرمرد براي تحقق آرزوي ديرين خود و همسر فقيدش،
راهي سفري دور و دراز ميشود...
* * *
يك عمر برنامهريزي ميكنيم، سگدو ميزنيم، و
سوداي آرزو(ها)يي را در سر ميپرورانيم كه
همه زندگي ما بدان(ها) وابسته است.
و واقعيت تلخ زندگي همه ما اين است كه
هيچگاه،
بله هيچگاه مجال آن را پيدا نميكنيم
پي آن(ها) برويم و
به همين سادگي، گويا همگي محكوميم به اينكه
آرزوهايمان را با خود به گور ببريم!
به قول دوستي وقتي جواني و عشق موتوسيكلت هزار ديوانهات كرده، پول نداري!
و وقتي كه پول داري، ديگر نه از جواني خبري هست و نه از عشق موتور هزار!
حالا اين جوان قديمي، يكه و تنها،
ميخواهد به آرزوي كودكي خود و همسر درگذشتهاش،
جامه عمل بپوشد كه
پسربچهاي سمج، در رخت پيشاهنگي،
به زور همسفر اين مسافرت پرمخاطره ميشود.
بنا به اقتضاي ژانر،
سفر و سختيها و ناملايمات آن،
تلاشي است براي نائل آمدن به شناختي ژرفتر از
خود، ديگران و زندگي!
در هر حال، آپ سرشار از مفاهيم عميق انساني است كه
انسان را به تامل واميدارد تا تجديد نظري داشت باشد در اينكه
نكند كه روزمرگي، زندگياش را از زندگي تهي كرده باشد؟
نكند آرزوهايش را ذخيره آخرتش كرده باشد؟
نكند شخصيتهاي آرماني و كاريزماتيك،
چيزي جز ساخته و پرداختههاي ذهن ساده و زودباور وي نبوده باشند؟
نكند قدرت آرزوهاي بينظير كودكي (و كودك درونش) را دست كم گرفته باشد؟
نكند عشق را در ماندن و درماندگي و درجا زدن اسير و زمينگير كرده باشد؟ و
فراموش كرده باشد كه عشق، رفتن، صيرورت و خود را درنورديدن است؟
....
خلاصه داستان فيلم (انيميشن)
پيرمرد براي تحقق آرزوي ديرين خود و همسر فقيدش،
راهي سفري دور و دراز ميشود...
* * *
يك عمر برنامهريزي ميكنيم، سگدو ميزنيم، و
سوداي آرزو(ها)يي را در سر ميپرورانيم كه
همه زندگي ما بدان(ها) وابسته است.
و واقعيت تلخ زندگي همه ما اين است كه
هيچگاه،
بله هيچگاه مجال آن را پيدا نميكنيم
پي آن(ها) برويم و
به همين سادگي، گويا همگي محكوميم به اينكه
آرزوهايمان را با خود به گور ببريم!
به قول دوستي وقتي جواني و عشق موتوسيكلت هزار ديوانهات كرده، پول نداري!
و وقتي كه پول داري، ديگر نه از جواني خبري هست و نه از عشق موتور هزار!
حالا اين جوان قديمي، يكه و تنها،
ميخواهد به آرزوي كودكي خود و همسر درگذشتهاش،
جامه عمل بپوشد كه
پسربچهاي سمج، در رخت پيشاهنگي،
به زور همسفر اين مسافرت پرمخاطره ميشود.
بنا به اقتضاي ژانر،
سفر و سختيها و ناملايمات آن،
تلاشي است براي نائل آمدن به شناختي ژرفتر از
خود، ديگران و زندگي!
در هر حال، آپ سرشار از مفاهيم عميق انساني است كه
انسان را به تامل واميدارد تا تجديد نظري داشت باشد در اينكه
نكند كه روزمرگي، زندگياش را از زندگي تهي كرده باشد؟
نكند آرزوهايش را ذخيره آخرتش كرده باشد؟
نكند شخصيتهاي آرماني و كاريزماتيك،
چيزي جز ساخته و پرداختههاي ذهن ساده و زودباور وي نبوده باشند؟
نكند قدرت آرزوهاي بينظير كودكي (و كودك درونش) را دست كم گرفته باشد؟
نكند عشق را در ماندن و درماندگي و درجا زدن اسير و زمينگير كرده باشد؟ و
فراموش كرده باشد كه عشق، رفتن، صيرورت و خود را درنورديدن است؟
....
برچسبها: up، بالا، عشق، كودك درون، كودكي، آمال و آرزوها، شخصيت كاريزما
Monday، October 12، 2009
بيپولي (1387) حميد نعمت اله
خلاصه داستان فيلم
ايرج و سارا با نمايشي بسيار چشمگير از زوجي مرفه،
زندگي مشتركشان را جشن ميگيرند، ولي
با از كار بيكار شدن ايرج، بيپولي گريبانگيرشان ميشود و ...
* * *
فيلمنامه بيپولي حكم شمشير دو دم را دارد.
در عين اينكه مهمترين امتياز آن محسوب ميشود،
بزرگترين نقطه ضعف آن نيز به حساب ميآيد.
مضمون «بيپولي در عين پولداري» به خودي خود،
تازه و كنجكاويبرانگيز است.
اينكه عدهاي از افراد جامعه دچار فقر و نداري باشند، موضوع تازهاي نيست و
به انحا مختلف دستمايه فيلمهاي سينمايي قرار گرفته است.
اما اينكه از سر و رويت نشانههاي پولداري آويزان باشد، و بيپول باشي،
موقعيت غريبي است كه همه ناباورانه ميخواهند از چند و چون آن سر درآورند.
بنابراين، تا آنجا كه از مضمون اصلي فيلمنامه انتظار ميرود،
علاقه و كنجكاوي تماشاگر را تحريك ميكند، و
بايد گفت موفق عمل ميكند.
اما مشكل بيپولي از اين به بعد است كه
گريبانگير فيلم ميشود و آن را زمين ميزند.
نقطه ضعف فيلمنامه بيپولي از زاويه
يك فيلمنامه متعارف و به اصطلاح كلاسيك
از آنجا ناشي ميشود كه فاقد مركز ثقلي روشن و آشكار است و
برعكس عنوان افشاگرانه فيلم،
نه بيپولي كه
در حد فاصل بيپولي و تظاهر به پولداري سرگردان ميماند.
از همينجاست كه هادي مقدمدوست و حميد نعمتاله
در تعريف داستان كمدي خود دچار لكنت ميشوند و
به قول معروف طنز در غالب صحنههاي فيلمنامهاشان [شكل] نميگيرد.
براي مثال قرار است اين موقعيت كميك باشد كه
ايرج (بهرام رادان) با ساعت پونصد هزار توماني و
شلوار دويست هزار توماني و كت هفتصد هزار توماني،
كنار تلويزيون پلاسماي صفحه بزرگ يك ميليون توماني نشسته و
قنبرك گرفته كه پول ندارم و اينها همه پز و كميسيون است و
نميشود به هيچ عنوان به پول نزديكشان كرد! يا
تغيير موضع شكوه (ليلا حاتمي) در نيمه دوم فيلم
از زن توسريخور به توسريزن (برعكس موضع ايرج كه
از مقام شوهر قلدر به مرد زن ذليل تنزل پيدا مييابد) كه هيچكدام نميگيرد.
چرا؟ چون منطق داستان ايجاب نميكند!
به عبارت ديگر
منطقي كه مقدمدوست و نعمتاله در فيلمنامه بيپولي تعبيه كردهاند،
منطق منسجم و يكدست، و در عين حال
به ضرورت اقتضاي فضاي داستان باورپذير نيست.
براي مثال اگر در همان موقعيت بالا تماشاگر درمييافت كه
ساعت مچي ايرج بدلي است و يا
تلويزيون چيزي جز ماكتي از تلويزيون نيست و يا
آپارتماني كه به ظاهر اجاره كردهاند در واقع
ملك خويشاوندي دور است كه كليد آن را به اين دو سپردهاند و
از اين قبيل اگرها،
آن وقت شايد موقعيت كميك مورد نظر شكل ميگرفت. و يا
در مثال تغيير موضع زن و شوهر فيلم،
اگر آن بالا و پايين رفتنهاي مواضع به جاي اينكه
در فاصله كل فيلم اتفاق بيفتد،
در فواصل كمي از هم اتفاق ميافتاد و
بلافاصله از توسريخور به توسريزن و برعكس، تغيير ميكرد،
شايد طنز مورد نظر شكل ميگرفت.
البته همه بار ناكامي بيپولي را نبايد بر دوش فيلمنامه گذاشت.
نعمتاله در مقام كارگردان هم
در اجراي منسجم و يكپارچه فيلمنامه،
موفق عمل نكرده و اينطور به نظر ميرسد كه
مقهور ستارههاي پرشمار و تابلوهاي متعددي شده است كه
هر يك به خودي خود سرشار از ريزهكاري و جزئيات اجرا شده ولي
روابط منطقي آنها نه تنها با يكديگر، كه
با خط اصلي داستان هم چندان معلوم نيست.
به علاوه، از خيل بازيگران ريز و درشت بيپولي
بيش از ارائه بازيهاي تكراري و كليشههاي تلويزيوني انتظار ميرود.
انتظاري كه برآورده نميشود.
تو گويي نعمتاله بازيگران را به حال خود رها كرده و
آنان هم بدون كمترين وسواسي،
تن به قالبهاي تكراري پيشين دادهاند.
براي نمونه بهرام رادان به ويژه در نيمه دوم فيلم
با آن صداي شكسته آدم معتاد،
كماكان علي سنتوري را بازي ميكند و يا
ليلا حاتمي كه هنوز از قالب ليلا مهرجوي بيرون نيامده است.
...
خلاصه داستان فيلم
ايرج و سارا با نمايشي بسيار چشمگير از زوجي مرفه،
زندگي مشتركشان را جشن ميگيرند، ولي
با از كار بيكار شدن ايرج، بيپولي گريبانگيرشان ميشود و ...
* * *
فيلمنامه بيپولي حكم شمشير دو دم را دارد.
در عين اينكه مهمترين امتياز آن محسوب ميشود،
بزرگترين نقطه ضعف آن نيز به حساب ميآيد.
مضمون «بيپولي در عين پولداري» به خودي خود،
تازه و كنجكاويبرانگيز است.
اينكه عدهاي از افراد جامعه دچار فقر و نداري باشند، موضوع تازهاي نيست و
به انحا مختلف دستمايه فيلمهاي سينمايي قرار گرفته است.
اما اينكه از سر و رويت نشانههاي پولداري آويزان باشد، و بيپول باشي،
موقعيت غريبي است كه همه ناباورانه ميخواهند از چند و چون آن سر درآورند.
بنابراين، تا آنجا كه از مضمون اصلي فيلمنامه انتظار ميرود،
علاقه و كنجكاوي تماشاگر را تحريك ميكند، و
بايد گفت موفق عمل ميكند.
اما مشكل بيپولي از اين به بعد است كه
گريبانگير فيلم ميشود و آن را زمين ميزند.
نقطه ضعف فيلمنامه بيپولي از زاويه
يك فيلمنامه متعارف و به اصطلاح كلاسيك
از آنجا ناشي ميشود كه فاقد مركز ثقلي روشن و آشكار است و
برعكس عنوان افشاگرانه فيلم،
نه بيپولي كه
در حد فاصل بيپولي و تظاهر به پولداري سرگردان ميماند.
از همينجاست كه هادي مقدمدوست و حميد نعمتاله
در تعريف داستان كمدي خود دچار لكنت ميشوند و
به قول معروف طنز در غالب صحنههاي فيلمنامهاشان [شكل] نميگيرد.
براي مثال قرار است اين موقعيت كميك باشد كه
ايرج (بهرام رادان) با ساعت پونصد هزار توماني و
شلوار دويست هزار توماني و كت هفتصد هزار توماني،
كنار تلويزيون پلاسماي صفحه بزرگ يك ميليون توماني نشسته و
قنبرك گرفته كه پول ندارم و اينها همه پز و كميسيون است و
نميشود به هيچ عنوان به پول نزديكشان كرد! يا
تغيير موضع شكوه (ليلا حاتمي) در نيمه دوم فيلم
از زن توسريخور به توسريزن (برعكس موضع ايرج كه
از مقام شوهر قلدر به مرد زن ذليل تنزل پيدا مييابد) كه هيچكدام نميگيرد.
چرا؟ چون منطق داستان ايجاب نميكند!
به عبارت ديگر
منطقي كه مقدمدوست و نعمتاله در فيلمنامه بيپولي تعبيه كردهاند،
منطق منسجم و يكدست، و در عين حال
به ضرورت اقتضاي فضاي داستان باورپذير نيست.
براي مثال اگر در همان موقعيت بالا تماشاگر درمييافت كه
ساعت مچي ايرج بدلي است و يا
تلويزيون چيزي جز ماكتي از تلويزيون نيست و يا
آپارتماني كه به ظاهر اجاره كردهاند در واقع
ملك خويشاوندي دور است كه كليد آن را به اين دو سپردهاند و
از اين قبيل اگرها،
آن وقت شايد موقعيت كميك مورد نظر شكل ميگرفت. و يا
در مثال تغيير موضع زن و شوهر فيلم،
اگر آن بالا و پايين رفتنهاي مواضع به جاي اينكه
در فاصله كل فيلم اتفاق بيفتد،
در فواصل كمي از هم اتفاق ميافتاد و
بلافاصله از توسريخور به توسريزن و برعكس، تغيير ميكرد،
شايد طنز مورد نظر شكل ميگرفت.
البته همه بار ناكامي بيپولي را نبايد بر دوش فيلمنامه گذاشت.
نعمتاله در مقام كارگردان هم
در اجراي منسجم و يكپارچه فيلمنامه،
موفق عمل نكرده و اينطور به نظر ميرسد كه
مقهور ستارههاي پرشمار و تابلوهاي متعددي شده است كه
هر يك به خودي خود سرشار از ريزهكاري و جزئيات اجرا شده ولي
روابط منطقي آنها نه تنها با يكديگر، كه
با خط اصلي داستان هم چندان معلوم نيست.
به علاوه، از خيل بازيگران ريز و درشت بيپولي
بيش از ارائه بازيهاي تكراري و كليشههاي تلويزيوني انتظار ميرود.
انتظاري كه برآورده نميشود.
تو گويي نعمتاله بازيگران را به حال خود رها كرده و
آنان هم بدون كمترين وسواسي،
تن به قالبهاي تكراري پيشين دادهاند.
براي نمونه بهرام رادان به ويژه در نيمه دوم فيلم
با آن صداي شكسته آدم معتاد،
كماكان علي سنتوري را بازي ميكند و يا
ليلا حاتمي كه هنوز از قالب ليلا مهرجوي بيرون نيامده است.
...
برچسبها: بيپولي، حميد نعمت اله، هادي مقدمدوست، بهرام رادان، ليلا حاتمي، كمدي،
Tuesday، September 29، 2009
پستچي سه بار در نميزند (1387) حسن فتحي
خلاصه داستان فيلم
حبيب با گروگان گرفتن سارا، قصد دارد از پدر او انتقام بگيرد؛
غافل از آنكه خود در دامهايي گرفتار آمده است...
* * *
فيلمنامه را بايد نقطه قوت «پستچي...» به حساب آورد.
به خاطر داستان اصلي، داستانهاي فرعي پر و پيمان،
ساختار دقيق مهندسي، و ارزش هنري معماري كه از آن برخوردار است.
داستانهايي كه به موازت و در عين حال در
تعامل با داستان اصلي روايت ميشوند و
حسن فتحي با قرار دادن آنها در طبقات بالاي خانه (بالاخانه؟)،
وجهي خاطره ـ وهمناك به آنها داده است.
آغاز ماجرا و داستان اصلي در طبقه همكف و
با امروز غروب آدمهاي اصلي ـ حبيب و سارا ـ كليد ميخورد كه
با از سر گذراندن شبي پرمهيب از
كابوسهاي توبهتوي بيداري،
در سپيدهدم همانجا به پايان ميرسد.
فتحي با اين نحوه ورود و چيدمان طبقات،
از ارزش تاريخي وقايعي كه در بالاخانه ميگذرند،
ميكاهد و اجازه نميدهد كه در تضاد با
وجه خاطره ـ وهمي آنها قرار گيرد؛
چيزي كه در غير اين صورت،
ضرورتا نه در طبقات بالا كه بعكس،
در طبقات زيرين و زيرزمين بايد تعبيه ميشد (چرا كه
گشتوگذار در گذشته به عنوان
مهمترين دلمشغولي باستانشناسان
با كندن زمين و سر زدن به سردابهها و دفائن مدفون در زيرزمين همراه است).
رويكردي كه از طريق جايگزين ساختن روايتهاي وهمآلود، نه تنها
حاوي نفي عينيت تاريخي است، بلكه
سطح آن را به سطح خرد تقليل داده و
بدان كيفيتي روانشناسانه ميبخشد.
در واقع، زوج قهرمان داستان فيلم، هر دو
به شهادت نشانههاي آشكار و پنهاني كه با خود دارند،
دچار اسكيزوفرنيا هستند كه به منظور
مواجهه با (و نه رويگرداني و فرار از) خاطرات ناگوار گذشته
به كلينيك روانتحليلگر(؟!) مراجعه كردهاند؛
تا نفرت، ميل به كشتن، مرگ و نيستي برود و
جاي خود را به عشق و ميل به زندگي بدهد، و
احساس رهايي و آرامش جايگزين
بيم و واهمه، و نگراني و اضطراب شود.
انگار درازكشيده بر تخت روانكاوي و از وراي سقف،
با تماشاي طبقات بالا (همچون ابري كه
گرافيستها براي نمايش افكار شخصيتهاي كارتوني
بالاي سر آنها ميكشند) به بازيابي و مرور خاطرات دردناك خود ميپردازند.
بدين ترتيب، فيلم نوعي درمان روانكاوانه است از طريق
مواجهه با خاطرات تلخ و انكارشده گذشته كه
موجب شكل گرفتن عقدههايي در روان افراد شدهاند و
فتحي در مقام روانكاو،
«ناديده گرفته شدن زنان» را علت بيماري تشخيص داده است.
زناني كه همواره ناديده و هيچ انگاشته شدهاند و
عشق آرماني آنان انكار (بدتر از سركوب) شده است.
سارا، قهرمان امروزي داستان فيلم نيز عاشق است؛
عشقي كه از فرط انكار، به نفرت بدل شده.
اما از ديگر سو، حبيب (محب[عاشق] و محبوب[معشوق]) قرار دارد كه
برغم گرفتار ساختن سارا،
خود گرفتار سارا شده است!
اين درست كه حبيب دستهاي سارا را بسته و او را اسير كرده ولي
اندك اندك درمييابيم كه اين خود سارا بوده است كه
تن به اين اسارت داده و در واقع،
حبيب را با نقشهاي به بازي گرفته است و
گرفتار كرده است.
سارا اسير عشق حبيب است و
حبيب اين را نميداند و
بلكه نخواسته كه بداند و
اين امر سارا را به نفرت ميكشد.
با اين حال، همواره اين سار است كه
به ياري حبيب ميآيد و او را نجات ميدهد.
بنابراين، گره يا عقدهاي كه بايد گشوده شود،
عشق انكارشده زنان است؛
گره كوري كه با گذشت ايام،
هر نسل بر آن گرهي تازه زده و اين جراحت را ناسور ساخته.
تمثال حبيب از سويي، وجه اسطورهاي وي آشكار ميسازد و
از سوي ديگر به عنوان نماد عشق آرماني و
غالبا بيپاسخ و ناكام زنان در طول تاريخ اين سرزمين عمل ميكند.
زناني كه همواره قرباني نظام مرد ـ پدرسالار گشتهاند.
نظام ناموزوني كه با انكار نيمي از وجود خود،
ناخودآگاه دستاندركار ويراني خود است!
از اين رو است كه اين مواجهه،
نه فقط براي زنان كه
براي مردان هم لازم است.
در نظام سلطه،
آنكه ظلم ميكند همانقدر بيمار است كه
آنكه ظلم را ميپذيرد؛
و هر دو نيازمند درمان.
با اين همه، فيلمنامه حسن فتحي از دو مشكل رنج ميبرد:
يكي اينكه در جاهايي زيادهگويي دارد، و
ديگر آنكه بار اصطلاحات بر ديالوگهاي فيلمنامه
بيجهت سنگيني ميكند.
كارگرداني فتحي هم دو مشكل دارد:
يكي اينكه فيلمنامه در اجرا دچار ضعف است و
بسياري از صحنهها به اصطلاح درنيامده و
پيش تماشاگر لو ميروند و
ارزش خود را از دست ميدهند؛
دوم آنكه انتخاب بازيگر به درستي صورت نگرفته است.
زوج فروتن ـ كوثري هيچكدام مناسب نقش نيستند و
بازيهايشان هم به تن فيلم زار ميزند؛
جعفري، ابرام غيرت را با بازي ضعيف تلويزيوني خود به
كاريكاتور بيمزهاي از نقش تقليل داده است؛
نصيريان ميان نقشهاي تاريخي و امروزي خود بلاتكليف است و
از اين رو نه چيز تازهاي ارائه ميكند و نه بازياش گيرايي دارد،
ضمن اينكه به يكدستي بازي تقريبا متوسط بقيه هم صدمه ميزند؛
بازي منسجم تيموريان هم در نقش جا نميافتد.
البته پانتهآ بهرام را بايد در ميان استثنا كرد؛
چه به لحاظ انتخاب بازيگر، چه به لحاظ بازي.
از ديگر نكات قابل توجه فيلم ميتوان به
موسيقي متن بسيار مناسب و جذاب، و
طراحي صحنه حساب شده آن اشاره كرد.
در هر حال، «پستچي...» نشان از درك درست حسن فتحي
نسبت به سينما دارد و
ما را به آينده وي به عنوان سينماگري ژرفانديش و باذوق
اميدوار ميسازد.
خلاصه داستان فيلم
حبيب با گروگان گرفتن سارا، قصد دارد از پدر او انتقام بگيرد؛
غافل از آنكه خود در دامهايي گرفتار آمده است...
* * *
فيلمنامه را بايد نقطه قوت «پستچي...» به حساب آورد.
به خاطر داستان اصلي، داستانهاي فرعي پر و پيمان،
ساختار دقيق مهندسي، و ارزش هنري معماري كه از آن برخوردار است.
داستانهايي كه به موازت و در عين حال در
تعامل با داستان اصلي روايت ميشوند و
حسن فتحي با قرار دادن آنها در طبقات بالاي خانه (بالاخانه؟)،
وجهي خاطره ـ وهمناك به آنها داده است.
آغاز ماجرا و داستان اصلي در طبقه همكف و
با امروز غروب آدمهاي اصلي ـ حبيب و سارا ـ كليد ميخورد كه
با از سر گذراندن شبي پرمهيب از
كابوسهاي توبهتوي بيداري،
در سپيدهدم همانجا به پايان ميرسد.
فتحي با اين نحوه ورود و چيدمان طبقات،
از ارزش تاريخي وقايعي كه در بالاخانه ميگذرند،
ميكاهد و اجازه نميدهد كه در تضاد با
وجه خاطره ـ وهمي آنها قرار گيرد؛
چيزي كه در غير اين صورت،
ضرورتا نه در طبقات بالا كه بعكس،
در طبقات زيرين و زيرزمين بايد تعبيه ميشد (چرا كه
گشتوگذار در گذشته به عنوان
مهمترين دلمشغولي باستانشناسان
با كندن زمين و سر زدن به سردابهها و دفائن مدفون در زيرزمين همراه است).
رويكردي كه از طريق جايگزين ساختن روايتهاي وهمآلود، نه تنها
حاوي نفي عينيت تاريخي است، بلكه
سطح آن را به سطح خرد تقليل داده و
بدان كيفيتي روانشناسانه ميبخشد.
در واقع، زوج قهرمان داستان فيلم، هر دو
به شهادت نشانههاي آشكار و پنهاني كه با خود دارند،
دچار اسكيزوفرنيا هستند كه به منظور
مواجهه با (و نه رويگرداني و فرار از) خاطرات ناگوار گذشته
به كلينيك روانتحليلگر(؟!) مراجعه كردهاند؛
تا نفرت، ميل به كشتن، مرگ و نيستي برود و
جاي خود را به عشق و ميل به زندگي بدهد، و
احساس رهايي و آرامش جايگزين
بيم و واهمه، و نگراني و اضطراب شود.
انگار درازكشيده بر تخت روانكاوي و از وراي سقف،
با تماشاي طبقات بالا (همچون ابري كه
گرافيستها براي نمايش افكار شخصيتهاي كارتوني
بالاي سر آنها ميكشند) به بازيابي و مرور خاطرات دردناك خود ميپردازند.
بدين ترتيب، فيلم نوعي درمان روانكاوانه است از طريق
مواجهه با خاطرات تلخ و انكارشده گذشته كه
موجب شكل گرفتن عقدههايي در روان افراد شدهاند و
فتحي در مقام روانكاو،
«ناديده گرفته شدن زنان» را علت بيماري تشخيص داده است.
زناني كه همواره ناديده و هيچ انگاشته شدهاند و
عشق آرماني آنان انكار (بدتر از سركوب) شده است.
سارا، قهرمان امروزي داستان فيلم نيز عاشق است؛
عشقي كه از فرط انكار، به نفرت بدل شده.
اما از ديگر سو، حبيب (محب[عاشق] و محبوب[معشوق]) قرار دارد كه
برغم گرفتار ساختن سارا،
خود گرفتار سارا شده است!
اين درست كه حبيب دستهاي سارا را بسته و او را اسير كرده ولي
اندك اندك درمييابيم كه اين خود سارا بوده است كه
تن به اين اسارت داده و در واقع،
حبيب را با نقشهاي به بازي گرفته است و
گرفتار كرده است.
سارا اسير عشق حبيب است و
حبيب اين را نميداند و
بلكه نخواسته كه بداند و
اين امر سارا را به نفرت ميكشد.
با اين حال، همواره اين سار است كه
به ياري حبيب ميآيد و او را نجات ميدهد.
بنابراين، گره يا عقدهاي كه بايد گشوده شود،
عشق انكارشده زنان است؛
گره كوري كه با گذشت ايام،
هر نسل بر آن گرهي تازه زده و اين جراحت را ناسور ساخته.
تمثال حبيب از سويي، وجه اسطورهاي وي آشكار ميسازد و
از سوي ديگر به عنوان نماد عشق آرماني و
غالبا بيپاسخ و ناكام زنان در طول تاريخ اين سرزمين عمل ميكند.
زناني كه همواره قرباني نظام مرد ـ پدرسالار گشتهاند.
نظام ناموزوني كه با انكار نيمي از وجود خود،
ناخودآگاه دستاندركار ويراني خود است!
از اين رو است كه اين مواجهه،
نه فقط براي زنان كه
براي مردان هم لازم است.
در نظام سلطه،
آنكه ظلم ميكند همانقدر بيمار است كه
آنكه ظلم را ميپذيرد؛
و هر دو نيازمند درمان.
با اين همه، فيلمنامه حسن فتحي از دو مشكل رنج ميبرد:
يكي اينكه در جاهايي زيادهگويي دارد، و
ديگر آنكه بار اصطلاحات بر ديالوگهاي فيلمنامه
بيجهت سنگيني ميكند.
كارگرداني فتحي هم دو مشكل دارد:
يكي اينكه فيلمنامه در اجرا دچار ضعف است و
بسياري از صحنهها به اصطلاح درنيامده و
پيش تماشاگر لو ميروند و
ارزش خود را از دست ميدهند؛
دوم آنكه انتخاب بازيگر به درستي صورت نگرفته است.
زوج فروتن ـ كوثري هيچكدام مناسب نقش نيستند و
بازيهايشان هم به تن فيلم زار ميزند؛
جعفري، ابرام غيرت را با بازي ضعيف تلويزيوني خود به
كاريكاتور بيمزهاي از نقش تقليل داده است؛
نصيريان ميان نقشهاي تاريخي و امروزي خود بلاتكليف است و
از اين رو نه چيز تازهاي ارائه ميكند و نه بازياش گيرايي دارد،
ضمن اينكه به يكدستي بازي تقريبا متوسط بقيه هم صدمه ميزند؛
بازي منسجم تيموريان هم در نقش جا نميافتد.
البته پانتهآ بهرام را بايد در ميان استثنا كرد؛
چه به لحاظ انتخاب بازيگر، چه به لحاظ بازي.
از ديگر نكات قابل توجه فيلم ميتوان به
موسيقي متن بسيار مناسب و جذاب، و
طراحي صحنه حساب شده آن اشاره كرد.
در هر حال، «پستچي...» نشان از درك درست حسن فتحي
نسبت به سينما دارد و
ما را به آينده وي به عنوان سينماگري ژرفانديش و باذوق
اميدوار ميسازد.
برچسبها: پستچي سه بار در نميزند، حسن فتحي، روانتحليلگري، زن، عشق، مرد
Thursday، September 24، 2009
خاكآشنا (1386) بهمن فرمانآرا
خلاصه داستان فيلم
هنرمندي تنها، سرخورده از مناسبات ابرشهر تهران
به حاشيه روستايي دورافتاده در كردستان پناه آورده است.
خواهرزاده جوانش به وي پناه ميآورد و او به ناگزير به ميپذيرد.
عشق ناكام سالهاي جواني بازميگردد ولي ...
* * *
كاش فرمانآراي تهيهكننده
در انتخاب نويسنده و كارگردان خاكآشنا هم حرفهايگري ميكرد و
نميگذاشت پيرمرد روزبهروز بيحوصلهتر درونش كنترل كار را
در دست گيرد و چنان گردوخاك كند كه
ديگر مشكل بتوان چهره جواني مرد هنرمند را در اثر ديد...
با اين همه خاكآشنا نكات قابل توجهي دارد.
چرا كه فرمانآرا در اين فيلم با رويكردي طبيعتگرايانه
به برخي از مهمترين دغدغههاي هنرمند ـ روشنفكران ما ميپردازد و
مسائلي جدي را پيش ميكشد.
مسائلي همچون جايگاه ميهن (به عنوان يك قلمرو جغرافيايي خاص) در
فرايند آفرينشگري،
بلاتكليفي فكري و فلسفي ميان عزلتگزيني و بيعملي يا
قرار گرفتن در جايگاه فعال اجتماعي، و عاقبت
نقش متمايز و ممتاز عشق به عنوان تخديري لذتبخش يا
بازگشت دائمي به آرمانهاي جواني.
مسائلي كه برغم تفاوت ظاهري، از پيوندي بنيادين برخوردارند.
خاك در خاكآشنا مولفهاي محوري است كه
ديگر مولفهها تقريبا سازگارانه حول آن چيده شدهاند.
بنابراين، بازنمايي خاك در اين فيلم بدان خصلتي نمادين ميدهد و
آن را فراتر ميبرد.
به قسمي كه زنجيره معنايي طولاني را به راه مياندازد.
زيرا خاك از عناصر اربعه (آب، آتش، باد، و خاك؛
چهار عنصر اصلي سازنده همه چيزها ـ
از جمله ما آدمهاي خاكي ـ در عالم جسماني) و
به قرار تشبيه عرفا مرادف نفس مطمئنه است (و
آدم خاكي كنايه از آدم افتاده و
بدون تكبر كه اصل خود را فراموش نكرده).
در عين حال، از خاك است كه رستنيها ميرويد و
از اين رو آفرينش از خاك نشات ميگيرد.
پس همه چيز از آن آغاز ميشود، و
از آنجا كه درگذشتگان را به خاك ميسپارند،
همه چيز در خاك است كه انجام ميپذيرد.
چرا كه خاك، پاك و پاككننده است.
همچنين اشاره دارد به قلمرويي جغرافيايي كه
در آن زاده شدهايم و آن را ميهن ميخوانيم، و
آبا و اجدادمان را بدان سپردهايم و
رزق و روزيايمان را از آن ميطلبيم، و
ميراث گذشتگانمان را نهفته و پنهان در آن ميدانيم. و الخ.
خاك را با چنين بار گراني از معاني بايد اكسير كيمياگري و
خاكآشنا را ابرمرد به حساب آورد كه
بنا دارد مس وجود ما را به يك نظر زر كند.
اما آيا چنين است؟ و از پس چنان كار سترگي برميآيد؟ يا
به نقض غرض دچار ميگردد؟
خاكآشنا تشويق به بازگشت و استقرار در خاك وطن ميكند،
ولي آن را با چنان لحني اظهار ميدارد كه
بيشتر از آن نوعي وطنپرستي افراطي
با رنگ و بوي ساميستيزي فهميده ميشود
تا دعوتي عام و عمومي به بازشناسي ريشهها ـ
انگار ارزش وطن با كوچكي و بزرگي خاك آن، كم و زياد ميشود.
اما در هر حال، اين مادر خاك شفابخش است كه
هنرمند ـ روشنفكر خاكآشنا را در خود ـ چه در خفا و به شكل زيرزميني،
چه آشكارا و جسورانه بر روي زمين ـ پناه ميدهد و
قوه آفرينشگري را در وي زنده و پويا نگه ميدارد.
با اين همه، هر خاكي، اگر چه خاك وطن،
از چنين ويژگي جانبخشي برخوردار نيست.
مطابق روايت فرمانآرا، هر قدر خاك از اجتماع آدمي دورتر باشد،
خاكتر است!
و از اين رو است كه خاكآشنا از ابرشهر تهران
به شهرستاني پرت كوچ ميكند و يكه و تنها
در حاشيه (و نه متن) روستايي دورافتاده ماوا ميگزيند.
عزلتگزيني كه اگر چه خاكآشنا با قاطعيت از آن دفاع ميكند
ولي در مواجهه با ايستادگي، فداكاري و جاننثاري دوست نويسندهاش،
با ترديد همراه ميشود و او را واميدارد تا از نو بازگردد.
بازگشتي كه مستلزم خروج از پيله بيعملي و
قرار گرفتن در متن فعاليتهاي اجتماعي ابرشهر است. و
جرقه اين حركت را عشق ميزند.
عشق؛ نه خيالاتي درهموبرهم زاييده آن آب آتشين، و
نه توهماتي ناشي از دودودم مواد افيوني.
عشق اسطورهاي خاكآشنا انگار هميشه در مراجعه است و
با بازگشت عجين (همان حكايت آشناي آمدي جانم به قربانت ولي حالا چرا).
عشقي سودايي و يكسره خودآزاري كه
اصالت آن نه با كاميابي كه با ناكامي اثبات ميشود و
در آن براي زندگي كردن بايد مرد!
اين همه را گفتم و نوشتم تا بهانهاي باشد براي
انتقاد از رويكرد سنتي، ارتجاعي و به شدت محافظهكارانه فرمانآرا كه
راهحلي به جز بازگشت به گذشتهاي آرماني پيش نميگذارد.
خاك ارجاع به پابرجايي چيز(هايي) اصيل در گذر زمان دارد ـ كه
زمان آنها ديري است سپري شده ـ و
خاكآشنا منادي چيزي جز بازگشت بدانها نيست.
اصالت و بازگشت آن هم در روزگاري كه در آن
هر آنچه سخت و استوار است دود ميشود و به هوا ميرود. و
خاكآشنا گريزان از آينده،
آن را در كسوت جوانان تباهشده و متهم به بياعتقادي،
همچون كابوسي هولناك در بيداري ميبيند...
ميخواهم عرض كنم
جوان امروز ما و
آينده ما،
نه وابسته خاكآشنايي كه منوط خاكآشناييزدايي(؟!)، و
هنر و انديشه ما،
نه موكول عزلتگزيني و بيعملي كه
مستلزم عملگرايي فراگير اجتماعي،
و عشق ما،
نه در گرو مراجعه كه
از قضا نيازمند مرافعه است، همين.
خلاصه داستان فيلم
هنرمندي تنها، سرخورده از مناسبات ابرشهر تهران
به حاشيه روستايي دورافتاده در كردستان پناه آورده است.
خواهرزاده جوانش به وي پناه ميآورد و او به ناگزير به ميپذيرد.
عشق ناكام سالهاي جواني بازميگردد ولي ...
* * *
كاش فرمانآراي تهيهكننده
در انتخاب نويسنده و كارگردان خاكآشنا هم حرفهايگري ميكرد و
نميگذاشت پيرمرد روزبهروز بيحوصلهتر درونش كنترل كار را
در دست گيرد و چنان گردوخاك كند كه
ديگر مشكل بتوان چهره جواني مرد هنرمند را در اثر ديد...
با اين همه خاكآشنا نكات قابل توجهي دارد.
چرا كه فرمانآرا در اين فيلم با رويكردي طبيعتگرايانه
به برخي از مهمترين دغدغههاي هنرمند ـ روشنفكران ما ميپردازد و
مسائلي جدي را پيش ميكشد.
مسائلي همچون جايگاه ميهن (به عنوان يك قلمرو جغرافيايي خاص) در
فرايند آفرينشگري،
بلاتكليفي فكري و فلسفي ميان عزلتگزيني و بيعملي يا
قرار گرفتن در جايگاه فعال اجتماعي، و عاقبت
نقش متمايز و ممتاز عشق به عنوان تخديري لذتبخش يا
بازگشت دائمي به آرمانهاي جواني.
مسائلي كه برغم تفاوت ظاهري، از پيوندي بنيادين برخوردارند.
خاك در خاكآشنا مولفهاي محوري است كه
ديگر مولفهها تقريبا سازگارانه حول آن چيده شدهاند.
بنابراين، بازنمايي خاك در اين فيلم بدان خصلتي نمادين ميدهد و
آن را فراتر ميبرد.
به قسمي كه زنجيره معنايي طولاني را به راه مياندازد.
زيرا خاك از عناصر اربعه (آب، آتش، باد، و خاك؛
چهار عنصر اصلي سازنده همه چيزها ـ
از جمله ما آدمهاي خاكي ـ در عالم جسماني) و
به قرار تشبيه عرفا مرادف نفس مطمئنه است (و
آدم خاكي كنايه از آدم افتاده و
بدون تكبر كه اصل خود را فراموش نكرده).
در عين حال، از خاك است كه رستنيها ميرويد و
از اين رو آفرينش از خاك نشات ميگيرد.
پس همه چيز از آن آغاز ميشود، و
از آنجا كه درگذشتگان را به خاك ميسپارند،
همه چيز در خاك است كه انجام ميپذيرد.
چرا كه خاك، پاك و پاككننده است.
همچنين اشاره دارد به قلمرويي جغرافيايي كه
در آن زاده شدهايم و آن را ميهن ميخوانيم، و
آبا و اجدادمان را بدان سپردهايم و
رزق و روزيايمان را از آن ميطلبيم، و
ميراث گذشتگانمان را نهفته و پنهان در آن ميدانيم. و الخ.
خاك را با چنين بار گراني از معاني بايد اكسير كيمياگري و
خاكآشنا را ابرمرد به حساب آورد كه
بنا دارد مس وجود ما را به يك نظر زر كند.
اما آيا چنين است؟ و از پس چنان كار سترگي برميآيد؟ يا
به نقض غرض دچار ميگردد؟
خاكآشنا تشويق به بازگشت و استقرار در خاك وطن ميكند،
ولي آن را با چنان لحني اظهار ميدارد كه
بيشتر از آن نوعي وطنپرستي افراطي
با رنگ و بوي ساميستيزي فهميده ميشود
تا دعوتي عام و عمومي به بازشناسي ريشهها ـ
انگار ارزش وطن با كوچكي و بزرگي خاك آن، كم و زياد ميشود.
اما در هر حال، اين مادر خاك شفابخش است كه
هنرمند ـ روشنفكر خاكآشنا را در خود ـ چه در خفا و به شكل زيرزميني،
چه آشكارا و جسورانه بر روي زمين ـ پناه ميدهد و
قوه آفرينشگري را در وي زنده و پويا نگه ميدارد.
با اين همه، هر خاكي، اگر چه خاك وطن،
از چنين ويژگي جانبخشي برخوردار نيست.
مطابق روايت فرمانآرا، هر قدر خاك از اجتماع آدمي دورتر باشد،
خاكتر است!
و از اين رو است كه خاكآشنا از ابرشهر تهران
به شهرستاني پرت كوچ ميكند و يكه و تنها
در حاشيه (و نه متن) روستايي دورافتاده ماوا ميگزيند.
عزلتگزيني كه اگر چه خاكآشنا با قاطعيت از آن دفاع ميكند
ولي در مواجهه با ايستادگي، فداكاري و جاننثاري دوست نويسندهاش،
با ترديد همراه ميشود و او را واميدارد تا از نو بازگردد.
بازگشتي كه مستلزم خروج از پيله بيعملي و
قرار گرفتن در متن فعاليتهاي اجتماعي ابرشهر است. و
جرقه اين حركت را عشق ميزند.
عشق؛ نه خيالاتي درهموبرهم زاييده آن آب آتشين، و
نه توهماتي ناشي از دودودم مواد افيوني.
عشق اسطورهاي خاكآشنا انگار هميشه در مراجعه است و
با بازگشت عجين (همان حكايت آشناي آمدي جانم به قربانت ولي حالا چرا).
عشقي سودايي و يكسره خودآزاري كه
اصالت آن نه با كاميابي كه با ناكامي اثبات ميشود و
در آن براي زندگي كردن بايد مرد!
اين همه را گفتم و نوشتم تا بهانهاي باشد براي
انتقاد از رويكرد سنتي، ارتجاعي و به شدت محافظهكارانه فرمانآرا كه
راهحلي به جز بازگشت به گذشتهاي آرماني پيش نميگذارد.
خاك ارجاع به پابرجايي چيز(هايي) اصيل در گذر زمان دارد ـ كه
زمان آنها ديري است سپري شده ـ و
خاكآشنا منادي چيزي جز بازگشت بدانها نيست.
اصالت و بازگشت آن هم در روزگاري كه در آن
هر آنچه سخت و استوار است دود ميشود و به هوا ميرود. و
خاكآشنا گريزان از آينده،
آن را در كسوت جوانان تباهشده و متهم به بياعتقادي،
همچون كابوسي هولناك در بيداري ميبيند...
ميخواهم عرض كنم
جوان امروز ما و
آينده ما،
نه وابسته خاكآشنايي كه منوط خاكآشناييزدايي(؟!)، و
هنر و انديشه ما،
نه موكول عزلتگزيني و بيعملي كه
مستلزم عملگرايي فراگير اجتماعي،
و عشق ما،
نه در گرو مراجعه كه
از قضا نيازمند مرافعه است، همين.
برچسبها: خاكآشنا، بهمن فرمانآرا، بيعملي، هنرمند، عشق،
Saturday، September 19، 2009
درباره الي (1387) اصغر فرهادي
خلاصه داستان فيلم
سه خانواده جوان ميروند شمال؛ كنار دريا.
الي ـ مربي مهد كودك ـ را سپيده دعوت كرده تا با احمد
كه به تازگي از همسرش جدا شده آشنا سازد.
يكي از بچهها در حال غرق شدن است.
هنوز از نجات بچه نفس راحت نكشيدهاند
كه ميبينند خبري از الي نيست...
* * *
درباره الي (يا قرباني اين منجلاب ـ
عنوان نمايشنامه منتشرنشدهاي از محمود ناظري عزيز) بهانهاي است براي
پرداختن به خودمان و روابط اجتماعيامان.
البته نه آنگونه كه دوست داريم باشد يا فكر ميكنيم است، بلكه
آنطور كه واقعا است!
درباره الي درباره روابط ما با يكديگر است
كه حتي از پس ساليان دراز رفاقت يا زندگي مشترك،
از آن پايه و اساس محكم و استواري كه
بايد برخوردار باشد، برخوردار نيست.
روابطي كه تا زماني تداوم دارد كه
دستخوش بحراني جدي نشده است. و
ورود و خروج الي، براي اين جمع صميمي از
دوستان قديمي و خانوادههاي خوشبخت،
حكم لرزهاي را دارد بر ساخت پوشالي روابط آنان.
روابطي كه عمدتا بر اساس انواع
لاپوشاني، دروغهاي مصلحتي و غيرمصلحتي شكل گرفتهاند.
دروغهايي كه پيوسته دروغ بودنشان برملا ميشود،
بحران(هايي) ميآفريند، و
به ناچار دروغهايي تازه سرهم ميشوند، و
روابط ما را آبستن بحرانهاي تازه ميكنند، و
اين چرخه همينطور بيپايان ميگردد.
درباره الي جزو آثار تحسينبرانگيز سينماي ايران است.
در اين ترديدي نيست.
با اين همه ميتوانست شاهكاري باشد؛ كه نيست!
اين نوشته بيآنكه منكر ارزشهاي اين اثر باشد،
ميخواهد به مشكلاتي بپردازد كه آن را از شاهكار شدن بازداشته است.
پايانهاي تلخ زيباي زائد
اشارهام به دو فصل پاياني زائد و حواسپرتكن فيلم است.
نخست، فصل مربوط به عليرضا نامزد الي.
چرا كه كمكي به پيشبرد داستان نميكند؛
اطلاعات تازه و اضافي در راستاي
داستان اصلي و مضمون محوري اثر نميدهد؛ و
داستان خودبسنده اثر را
با تعريف كردن داستان فرعي تازهاي،
آن هم در يك سوم انتهايي فيلم،
با معرفي شخصيتي تازه، دچار بحران ميسازد.
حالا تماشاگر بايد علاوه بر الي، درباره اين تازهوارد هم
جايي در ذهن و فضاي تاكنون پذيرفته داستان اصلي باز كند.
و حال آنكه اين شخصيت تازهوارد مجالي براي
پرداخت كافي و متوازن و متعادل و همسنگ شخصيتهاي اصلي نمييابد.
دو ديگر، فصل بيرون كشيدن خودرو از ماسههاي ساحل؛
اين تابلو پاياني هم بسيار زيبا است.
ولي از آنجا كه دلالتهايي بسيار فراتر از
فضاي واقعگراي اثر برميانگيزد،
نوعي نمادگرايي را نويد ميدهد كه
در كمتر جايي از اثر براي آن شاهدي ميتوان يافت يا
در تاييد آن ميتوان نشانهاي پيدا كرد
(بادباك و بادبادكبازي الي از اين معدود جاهاست).
بنابراين، اين تابلو با منحرف ساختن ذهن تماشاگر به سطح نمادين،
ناخودآگاه او را از تمركز بر داستان اصلي و
مضمون اصلي اثر دور ميسازد.
تلخي بيپير بيپايان
اگر رسيدن به نوعي توازن احساسي را
از مهمترين ويژگيهاي هر اثر ناب هنري بدانيم،
درباره الي در اين مسير ناكام است.
به عبارت ديگر وزن احساسات منفي و آزاردهندهاي همچون
فشار رواني، اضطراب، استيصال و درماندگي در آن
به مراتب بيشتر از وزن سبكبالي، آرامش و آسودگي خاطر است.
زمانبندي اثر هم با اختصاص يك سوم زمان فيلم به
فضاهاي روشن و گرم و سبك و مفرح و
دو سوم آخر آن به فضاهاي تيره و تار و سنگين و به غايت غمناك،
درست در مسير ايجاد چنين ناموازنه احساسي عمل ميكند.
به نظرم شايد اگر در انتها به تماشاگر خبر ميداديم
الي در تهران است و تماشاگر از اين حيث دستكم به آسودگي خيال ميرسيد،
هم به تاكيد بر مضمون اصلي داستان ميافزود و
هم به تعادل احساسي اثر كمك ميكرد.
در حال حاضر تماشاگر دچار نوعي احساس خسران و حرمان احساسي ميشود.
به تعبير اهالي نمايش،
براي نمايش فشار و تنيدگي عصبي يا نوميدي و استيصال و
يا غم و ادبار، نبايد در تماشاگر آنها را ايجاد كرد!
دستي كه لرزش ندارد
(با اقتباس از «دستي كه تكنيك ندارد» شمس آقاجاني)
مهندسي زياده از حد اثر كه در همه اجزا آن به رخ كشيده ميشود،
خود به عاملي فاصلهانداز ميان اثر و مخاطب بدل شده است.
به سخن ديگر پايبندي كامل به اصول و قواعد شناخته شده و قابل پيشبيني،
اثر را فاقد كمترين بدعت و نوآوري كرده است.
در واقع، درباره الي صرف نظر از جسارت مضموني خود،
در همه جا بسيار محافظهكار و دست به عصا است.
منظورم اين است كه در اين فيلم
از بازي با اصول و قواعد و
بازي گوشي در طبعآزمايي و آزمودن تجربه(هاي) تازه،
خبري نيست؛
نيست كه به اثر روح، حس و حال، جلا و تازگي بدهد.
از آن دست بازيگوشيها كه در زمان خود
به سبب خرق عادت،
خطاهاي مسلم خوانده شوند، و
بعدها خود به قواعدي بدل شوند براي ديگران!
به اين معنا، درباره الي براي نيل به جايگاه اثر هنري
كه قادر به خلق لذت ناب هنري باشد،
به چيزي فراتر و افزون بر مهندسي و فكرشدگي نياز دارد
كه شايد بتوان آن را معماري ناميد.
يعني درباره الي (همچون دايره زنگي و چهارشنبهسوري)
از حيث مهندسي، بسيار ماهرانه تمهيد شده است
ولي از حيث معماري، ميلنگد و آني را ندارد كه
اثر هنري بايد داشته باشد.
و حال آنكه ممكن است در اثري همچون طعم گيلاس عباس كيارستمي
به آن مهندسي برنخوريم يا پيش چشم و آشكارا نباشد،
ولي وجه معماري و گرمي و شهود
و بيرون از قيد و بندها و خطكش و محاسبات بودن آن حس ميشود.
انگار كل اثر،
حاصل شهود و نوعي اشراق آني بوده باشد؛
به وجد ميآورد!
اگر چه كه حتي ميدانيد اينگونه نبوده است
و هيچ جزئي به خود نبوده و جز جز اثر فكر شده و گزينش شده است...
* * *
خلاصه داستان فيلم
سه خانواده جوان ميروند شمال؛ كنار دريا.
الي ـ مربي مهد كودك ـ را سپيده دعوت كرده تا با احمد
كه به تازگي از همسرش جدا شده آشنا سازد.
يكي از بچهها در حال غرق شدن است.
هنوز از نجات بچه نفس راحت نكشيدهاند
كه ميبينند خبري از الي نيست...
* * *
درباره الي (يا قرباني اين منجلاب ـ
عنوان نمايشنامه منتشرنشدهاي از محمود ناظري عزيز) بهانهاي است براي
پرداختن به خودمان و روابط اجتماعيامان.
البته نه آنگونه كه دوست داريم باشد يا فكر ميكنيم است، بلكه
آنطور كه واقعا است!
درباره الي درباره روابط ما با يكديگر است
كه حتي از پس ساليان دراز رفاقت يا زندگي مشترك،
از آن پايه و اساس محكم و استواري كه
بايد برخوردار باشد، برخوردار نيست.
روابطي كه تا زماني تداوم دارد كه
دستخوش بحراني جدي نشده است. و
ورود و خروج الي، براي اين جمع صميمي از
دوستان قديمي و خانوادههاي خوشبخت،
حكم لرزهاي را دارد بر ساخت پوشالي روابط آنان.
روابطي كه عمدتا بر اساس انواع
لاپوشاني، دروغهاي مصلحتي و غيرمصلحتي شكل گرفتهاند.
دروغهايي كه پيوسته دروغ بودنشان برملا ميشود،
بحران(هايي) ميآفريند، و
به ناچار دروغهايي تازه سرهم ميشوند، و
روابط ما را آبستن بحرانهاي تازه ميكنند، و
اين چرخه همينطور بيپايان ميگردد.
درباره الي جزو آثار تحسينبرانگيز سينماي ايران است.
در اين ترديدي نيست.
با اين همه ميتوانست شاهكاري باشد؛ كه نيست!
اين نوشته بيآنكه منكر ارزشهاي اين اثر باشد،
ميخواهد به مشكلاتي بپردازد كه آن را از شاهكار شدن بازداشته است.
پايانهاي تلخ زيباي زائد
اشارهام به دو فصل پاياني زائد و حواسپرتكن فيلم است.
نخست، فصل مربوط به عليرضا نامزد الي.
چرا كه كمكي به پيشبرد داستان نميكند؛
اطلاعات تازه و اضافي در راستاي
داستان اصلي و مضمون محوري اثر نميدهد؛ و
داستان خودبسنده اثر را
با تعريف كردن داستان فرعي تازهاي،
آن هم در يك سوم انتهايي فيلم،
با معرفي شخصيتي تازه، دچار بحران ميسازد.
حالا تماشاگر بايد علاوه بر الي، درباره اين تازهوارد هم
جايي در ذهن و فضاي تاكنون پذيرفته داستان اصلي باز كند.
و حال آنكه اين شخصيت تازهوارد مجالي براي
پرداخت كافي و متوازن و متعادل و همسنگ شخصيتهاي اصلي نمييابد.
دو ديگر، فصل بيرون كشيدن خودرو از ماسههاي ساحل؛
اين تابلو پاياني هم بسيار زيبا است.
ولي از آنجا كه دلالتهايي بسيار فراتر از
فضاي واقعگراي اثر برميانگيزد،
نوعي نمادگرايي را نويد ميدهد كه
در كمتر جايي از اثر براي آن شاهدي ميتوان يافت يا
در تاييد آن ميتوان نشانهاي پيدا كرد
(بادباك و بادبادكبازي الي از اين معدود جاهاست).
بنابراين، اين تابلو با منحرف ساختن ذهن تماشاگر به سطح نمادين،
ناخودآگاه او را از تمركز بر داستان اصلي و
مضمون اصلي اثر دور ميسازد.
تلخي بيپير بيپايان
اگر رسيدن به نوعي توازن احساسي را
از مهمترين ويژگيهاي هر اثر ناب هنري بدانيم،
درباره الي در اين مسير ناكام است.
به عبارت ديگر وزن احساسات منفي و آزاردهندهاي همچون
فشار رواني، اضطراب، استيصال و درماندگي در آن
به مراتب بيشتر از وزن سبكبالي، آرامش و آسودگي خاطر است.
زمانبندي اثر هم با اختصاص يك سوم زمان فيلم به
فضاهاي روشن و گرم و سبك و مفرح و
دو سوم آخر آن به فضاهاي تيره و تار و سنگين و به غايت غمناك،
درست در مسير ايجاد چنين ناموازنه احساسي عمل ميكند.
به نظرم شايد اگر در انتها به تماشاگر خبر ميداديم
الي در تهران است و تماشاگر از اين حيث دستكم به آسودگي خيال ميرسيد،
هم به تاكيد بر مضمون اصلي داستان ميافزود و
هم به تعادل احساسي اثر كمك ميكرد.
در حال حاضر تماشاگر دچار نوعي احساس خسران و حرمان احساسي ميشود.
به تعبير اهالي نمايش،
براي نمايش فشار و تنيدگي عصبي يا نوميدي و استيصال و
يا غم و ادبار، نبايد در تماشاگر آنها را ايجاد كرد!
دستي كه لرزش ندارد
(با اقتباس از «دستي كه تكنيك ندارد» شمس آقاجاني)
مهندسي زياده از حد اثر كه در همه اجزا آن به رخ كشيده ميشود،
خود به عاملي فاصلهانداز ميان اثر و مخاطب بدل شده است.
به سخن ديگر پايبندي كامل به اصول و قواعد شناخته شده و قابل پيشبيني،
اثر را فاقد كمترين بدعت و نوآوري كرده است.
در واقع، درباره الي صرف نظر از جسارت مضموني خود،
در همه جا بسيار محافظهكار و دست به عصا است.
منظورم اين است كه در اين فيلم
از بازي با اصول و قواعد و
بازي گوشي در طبعآزمايي و آزمودن تجربه(هاي) تازه،
خبري نيست؛
نيست كه به اثر روح، حس و حال، جلا و تازگي بدهد.
از آن دست بازيگوشيها كه در زمان خود
به سبب خرق عادت،
خطاهاي مسلم خوانده شوند، و
بعدها خود به قواعدي بدل شوند براي ديگران!
به اين معنا، درباره الي براي نيل به جايگاه اثر هنري
كه قادر به خلق لذت ناب هنري باشد،
به چيزي فراتر و افزون بر مهندسي و فكرشدگي نياز دارد
كه شايد بتوان آن را معماري ناميد.
يعني درباره الي (همچون دايره زنگي و چهارشنبهسوري)
از حيث مهندسي، بسيار ماهرانه تمهيد شده است
ولي از حيث معماري، ميلنگد و آني را ندارد كه
اثر هنري بايد داشته باشد.
و حال آنكه ممكن است در اثري همچون طعم گيلاس عباس كيارستمي
به آن مهندسي برنخوريم يا پيش چشم و آشكارا نباشد،
ولي وجه معماري و گرمي و شهود
و بيرون از قيد و بندها و خطكش و محاسبات بودن آن حس ميشود.
انگار كل اثر،
حاصل شهود و نوعي اشراق آني بوده باشد؛
به وجد ميآورد!
اگر چه كه حتي ميدانيد اينگونه نبوده است
و هيچ جزئي به خود نبوده و جز جز اثر فكر شده و گزينش شده است...
* * *
برچسبها: درباره الي، اصغر فرهادي، روابط اجتماعي، دروغ، فيلم هنري،
Friday، May 29، 2009
La haine [The hate] (1995) Mathieu Kassovitz
داستان نسل جوان عمدتا مهاجر حاشیه نشین پاریس است که
سرخوردگی از انواع محرومیت ها و تبعیض ها،
روحشان را از نفرت انباشته است.
مسائل و مشکلات نسل جوان طبقه محروم هم
انگار همه جا یکسان است و فرق نمی کند
فرانسه باشد و پاریس یا
برزیل باشد و ریو [City of God (2002)]!
فیلم خیلی خوبی است و تماشای آن را توصیه می کنم.
موضوع و داستان فیلم شاید تازگی نداشته باشد ولی
اجرای سینمایی (فضاسازی و ایجاد ضربآهنگ) بسیار گیراست.
از نکات جالب اثر که دوست معمارم امید هم در گپ پس از تماشای فیلم
بدان اشاره کرد اینکه می توان آثار فرهنگی ـ هنری به اصطلاح
طبقه پایین [مثل اجرای DJها و موسیقی رپ، یا رقص خیابانی یا
آزاد (Street Dance or Free Style Dance)، یا
نگارگری دیواری (Graffiti)] را در زمینه و متن اجرای آنها،
مشاهده کرد و به سازگاری فرمی و محتوایی میان آنها پی برد.
...
داستان نسل جوان عمدتا مهاجر حاشیه نشین پاریس است که
سرخوردگی از انواع محرومیت ها و تبعیض ها،
روحشان را از نفرت انباشته است.
مسائل و مشکلات نسل جوان طبقه محروم هم
انگار همه جا یکسان است و فرق نمی کند
فرانسه باشد و پاریس یا
برزیل باشد و ریو [City of God (2002)]!
فیلم خیلی خوبی است و تماشای آن را توصیه می کنم.
موضوع و داستان فیلم شاید تازگی نداشته باشد ولی
اجرای سینمایی (فضاسازی و ایجاد ضربآهنگ) بسیار گیراست.
از نکات جالب اثر که دوست معمارم امید هم در گپ پس از تماشای فیلم
بدان اشاره کرد اینکه می توان آثار فرهنگی ـ هنری به اصطلاح
طبقه پایین [مثل اجرای DJها و موسیقی رپ، یا رقص خیابانی یا
آزاد (Street Dance or Free Style Dance)، یا
نگارگری دیواری (Graffiti)] را در زمینه و متن اجرای آنها،
مشاهده کرد و به سازگاری فرمی و محتوایی میان آنها پی برد.
...
برچسبها: نفرت، جوانان، شورش های خیابانی، پاریس، اقلیت های قومی، شهر خدا،
Monday، May 18، 2009
Soy Cuba [or I am Cuba] (1964) Mikhail Kalatozov
فیلم دارای چهار اپیزود است که
هر کدام وجهی از آسیب های اجتماعی جامعه کوبا را
در دوره باتیستا (پیش از انقلاب فیدل کاسترو) روایت می کند.
اپیزود اول که به نظرم قوی ترین اپیزود هم هست، از سویی،
تصویرگر عیش و نوش گردشگران مرفه امریکایی در
هتل ها، بارها و کازینوهای تجملی هاوانا (پایتخت کوبا)، و
از سوی دیگر، زندگی در فلاکت و بدبختی مردم بومی است که
آنان را به منجلاب فساد و فحشا می کشد.
اپیزود دوم، داستان کشاورزی است که
وقتی می بیند طلبکارش، زمین و حتی خانه او را
فروخته است، همه را به آتش می کشد.
قیام دانشجویان و راهپیمایی آنان از بالای پلکان دانشگاه هاوانا
به پایین پلکان که نیروهای پلیس گارد گرفته اند [که یادآور صحنه
پلکان ادسا در زرم ناو پوتمکین سرگه ای ایزنشتاین است]،
سومین اپیزود فیلم است که به لحاظ
هدایت جمعیت و فیلمبرداری بسیار قابل توجه است.
آخرین اپیزود، داستان مرد صلح جویی است که
با بمباران هوایی نیروهای ارتش فرزند کوچکش را
از دست می دهد و او به نیروهای انقلابی می پیوندد
و...
اگر چه که این فیلم سیاه و سفید سفارشی که بسیار بعدتر از
رزم ناو پوتمکین و پیروزی اراده لنی رفنشتال ساخته شده،
از آنها ضعیف تر است، ولی چنانکه اشاره شد
از جهاتی دارای جذابیت های خاص خود است. از جمله
دوربین بسیار حساب شده محتوا را همراهی می کند و
انتخاب لنز، زاویه، حرکت آن بسیار تاثیرگذار است.
به علاوه، کادربندی ها بسیار دقیق هستند و
مونتاژ در اکثر مواقع به لحاظ ریتم در خدمت کلیت اثر است.
با این همه فیلم در زمان خود (احتمالا تحت تاثیر جنگ سرد)،
چندان دیده نشد ولی خوشبختانه در سال 1995 توسط
فرانسیس فورد کاپولا و مارتین اسکورسزی
از نو به اهالی سینما معرفی شد که
تحسین فراوان اهل فن را هم برانگیخته است.
آخرین نکته ای که باید اضافه کنم
رویکرد سطحی، ساده انگارانه، تک بعدی و آشکارا شعاری
کارگردان به سوژه است که به ویژه برای مایی که
چشم و گوشمان از این گونه تبلیغات ایدئولوژیک پر است،
بیشتر مضحک و حتی ترحم برانگیز است تا آزاردهنده!
همان سیاه و سفید دیدن که در اینجا یک سرش
امریکایی مرفه بی ناموس استثمارگر و استعمارگر قرار دارد و
سر دیگرش، کوبایی فقیر ناموس پرست و صلح جو و طرفدار عدالت!
با خودم فکر می کنم
اگر چه کوبا پس از نیم قرنی که از انقلابش می گذرد،
دستاوردهای قابل توجه و تحسین برانگیزی در
حوزه های مختلف (به ویژه در بهداشت و آموزش همگانی)
داشته است، و همچون دیگر کشورهای بلوک شرق سابق،
مردم آن دیار از کار، غذا و مسکن برخوردارند،
ولی به نظر من، این همه
به محروم ماندن از نعمت آزادی نمی ارزیده است!
...
فیلم دارای چهار اپیزود است که
هر کدام وجهی از آسیب های اجتماعی جامعه کوبا را
در دوره باتیستا (پیش از انقلاب فیدل کاسترو) روایت می کند.
اپیزود اول که به نظرم قوی ترین اپیزود هم هست، از سویی،
تصویرگر عیش و نوش گردشگران مرفه امریکایی در
هتل ها، بارها و کازینوهای تجملی هاوانا (پایتخت کوبا)، و
از سوی دیگر، زندگی در فلاکت و بدبختی مردم بومی است که
آنان را به منجلاب فساد و فحشا می کشد.
اپیزود دوم، داستان کشاورزی است که
وقتی می بیند طلبکارش، زمین و حتی خانه او را
فروخته است، همه را به آتش می کشد.
قیام دانشجویان و راهپیمایی آنان از بالای پلکان دانشگاه هاوانا
به پایین پلکان که نیروهای پلیس گارد گرفته اند [که یادآور صحنه
پلکان ادسا در زرم ناو پوتمکین سرگه ای ایزنشتاین است]،
سومین اپیزود فیلم است که به لحاظ
هدایت جمعیت و فیلمبرداری بسیار قابل توجه است.
آخرین اپیزود، داستان مرد صلح جویی است که
با بمباران هوایی نیروهای ارتش فرزند کوچکش را
از دست می دهد و او به نیروهای انقلابی می پیوندد
و...
اگر چه که این فیلم سیاه و سفید سفارشی که بسیار بعدتر از
رزم ناو پوتمکین و پیروزی اراده لنی رفنشتال ساخته شده،
از آنها ضعیف تر است، ولی چنانکه اشاره شد
از جهاتی دارای جذابیت های خاص خود است. از جمله
دوربین بسیار حساب شده محتوا را همراهی می کند و
انتخاب لنز، زاویه، حرکت آن بسیار تاثیرگذار است.
به علاوه، کادربندی ها بسیار دقیق هستند و
مونتاژ در اکثر مواقع به لحاظ ریتم در خدمت کلیت اثر است.
با این همه فیلم در زمان خود (احتمالا تحت تاثیر جنگ سرد)،
چندان دیده نشد ولی خوشبختانه در سال 1995 توسط
فرانسیس فورد کاپولا و مارتین اسکورسزی
از نو به اهالی سینما معرفی شد که
تحسین فراوان اهل فن را هم برانگیخته است.
آخرین نکته ای که باید اضافه کنم
رویکرد سطحی، ساده انگارانه، تک بعدی و آشکارا شعاری
کارگردان به سوژه است که به ویژه برای مایی که
چشم و گوشمان از این گونه تبلیغات ایدئولوژیک پر است،
بیشتر مضحک و حتی ترحم برانگیز است تا آزاردهنده!
همان سیاه و سفید دیدن که در اینجا یک سرش
امریکایی مرفه بی ناموس استثمارگر و استعمارگر قرار دارد و
سر دیگرش، کوبایی فقیر ناموس پرست و صلح جو و طرفدار عدالت!
با خودم فکر می کنم
اگر چه کوبا پس از نیم قرنی که از انقلابش می گذرد،
دستاوردهای قابل توجه و تحسین برانگیزی در
حوزه های مختلف (به ویژه در بهداشت و آموزش همگانی)
داشته است، و همچون دیگر کشورهای بلوک شرق سابق،
مردم آن دیار از کار، غذا و مسکن برخوردارند،
ولی به نظر من، این همه
به محروم ماندن از نعمت آزادی نمی ارزیده است!
...
برچسبها: من کوبا هستم، انقلاب کوبا، باتیستا، فیدل کاسترو، عدالت، آزادی
Monday، May 11، 2009
Ken Loach 1936-
کن لوچ انگلیسی و از کارگردانان صاحب سبک دنیا است که
متاسفانه پیش از این با او چندان آشنایی نداشتم مگر فیلم
The wind that shakes the barley 2006
را که از وی در سینما فرهنگ (قلهک) دیده بودم که در آن
به نحو تاثیرگذاری، با پرهیز از کلیشه های هالیودی مثل
استفاده از فوق ستاره ها، قهرمان پردازی، سکس، و یا خشونت،
از خلال داستانی پراحساس و در عین حال حماسی،
به موضوعی حساس و بخصوص برای او احتمالا پرمخاطره
یعنی بیدادگری نیروهای نظامی انگلیسی در ایرلند و
مبارزه آزادی خواهان ایرلندی با این اشغالگران،
پرداخته بود.
خوشبختانه طی این روزها فیلم های دیگری از لوچ دیدم. فیلم اول
Carla’s song 1996
داستان زن پناهنده(؟) ساندنیستی (نیکاراگوئه ای) است که سر از
گلاسگو درآورده و در آنجا با مردی تنها رابطه ای عاطفی برقرار می کند که
راننده اتوبوس است و این سرآغاز کشیده شدن ماجرا به
نیکاراگوا و آمیختن داستان با درگیری های خونین
انقلابیون و ضدانقلابیون مورد حمایت امریکا می شود. چرا که
زن در آرزوی یافتن پدر دخترش است...
در اینجا نیز سینمای لوچ بسیار به واقع گرایی گرایش دارد،
با حداقل قهرمان سازی و یا احساسات گرایی.
فیلم دوم
Hidden agenda 1990
به بازی های سیاسی می پردازد که به واسطه آن،
بیدادگری های نظامیان انگلیسی در ایرلند را لاپوشانی می شود.
داستان بازرسی انگلیسی است که برای تحقیق بر روی پرونده
ترور منجر به قتل خبرنگاری امریکایی در ایرلند ماموریت می یابد.
با پیش رفتن تحقیقات، معلوم می شود مقتول به سند محرمانه ای درباره
جنایت های هولناک نظامیان انگلیسی در ایرلند دست یافته بوده؛ سندی که
پای بسیاری از مقامات بلندپایه سیاسی را به میان می کشیده است...
فیلم سوم
My name is Joe 1998
خلاصه داستان از این قرار است که
جو که سابقا دائم الخمر بوده است، تصمیم دارد از طریق
فوتبال به دوستانش کمک کند پاک بمانند. مسیری که
طی کردن آن ـ دست کم در گلاسگو ـ چندان هم آسان نیست. چرا که
بنا به ماجراهایی ناچار می شود میان همکاری با توزیع کنندگان مواد مخدر،
نابودی یکی از دوستانش، و از دست دادن رابطه عاشقانه ای که
به تازگی پاگرفته است، یکی را انتخاب کند.
فیلم چهارم
Ae fond kiss 2004
این داستان هم در گلاسگو می گذرد و این بار لوچ به سراغ
عشقی پردردسر میان یک پسر مسلمان پاکستانی تبار و
یک زن ناشزه(؟) مسیحی کاتولیک می رود. چنان که
انتظار می رود ماجرا از دو نفر فراتر رفته و دو اجتماع سنتی
اقلیت قومی ـ مذهبی ـ مسلمانان پاکستانی تبار و کاتولیک ها ـ خود را
به تمامی درگیر آن چیزی می کنند که دو دلداده
حق خود و حریم زندگی خصوصی خود می دانند...
چنان که از این چند فیلمی که از لوچ دیدم برمی آید
دغدغه لوچ، موضوعات اجتماعی مبتلابه جامعه ای است که
در آن زندگی می کند! و از این رو است که
او یا سر از ایرلند درمی آورد که تاریخی یکسره مبارزه با
اشغالگری و بیدادگری دارد، و یا
سر از گلاسگویی که از حیث فقر و آسیب های اجتماعی،
به عبارتی بدترین شهر اروپا است. ولی
آنچه که به کارهای لوچ جلا و روشنی و گرما می دهد،
نگاه انسانی مثبت و گرمی است که
او به سوژه های خود دارد و بدینوسیله، داستان های خود را
به لحاظ احساسی، رنگ آمیزی مطبوع و متوازنی می کند.
به قسمی که هرگز با تماشای فیلم های وی
برغم پایان های تقریبا همگی تراژیک آنها،
احساس خفقان، آنچنان که مثلا هنگام تماشای
«زیر پوست شهر» بنی اعتماد به آدم دست می دهد،
نمی کنید.
در هر حال، آنچه در سینمای لوچ حائز اهمیت و تحسین برانگیز است
صرف نظر از موضوعات چالش برانگیزی که انتخاب می کند،
در نوع پرداخت واقع گرا و پرهیز از کلیشه های هالیودی آن است.
بنابراین، ممکن است خیلی با سینمای لوچ به عرش نروید ولی
مطمئن باشید جای مطبوعی می بردتان و لذتی نصیبتان می کند ماندنی!
...
کن لوچ انگلیسی و از کارگردانان صاحب سبک دنیا است که
متاسفانه پیش از این با او چندان آشنایی نداشتم مگر فیلم
The wind that shakes the barley 2006
را که از وی در سینما فرهنگ (قلهک) دیده بودم که در آن
به نحو تاثیرگذاری، با پرهیز از کلیشه های هالیودی مثل
استفاده از فوق ستاره ها، قهرمان پردازی، سکس، و یا خشونت،
از خلال داستانی پراحساس و در عین حال حماسی،
به موضوعی حساس و بخصوص برای او احتمالا پرمخاطره
یعنی بیدادگری نیروهای نظامی انگلیسی در ایرلند و
مبارزه آزادی خواهان ایرلندی با این اشغالگران،
پرداخته بود.
خوشبختانه طی این روزها فیلم های دیگری از لوچ دیدم. فیلم اول
Carla’s song 1996
داستان زن پناهنده(؟) ساندنیستی (نیکاراگوئه ای) است که سر از
گلاسگو درآورده و در آنجا با مردی تنها رابطه ای عاطفی برقرار می کند که
راننده اتوبوس است و این سرآغاز کشیده شدن ماجرا به
نیکاراگوا و آمیختن داستان با درگیری های خونین
انقلابیون و ضدانقلابیون مورد حمایت امریکا می شود. چرا که
زن در آرزوی یافتن پدر دخترش است...
در اینجا نیز سینمای لوچ بسیار به واقع گرایی گرایش دارد،
با حداقل قهرمان سازی و یا احساسات گرایی.
فیلم دوم
Hidden agenda 1990
به بازی های سیاسی می پردازد که به واسطه آن،
بیدادگری های نظامیان انگلیسی در ایرلند را لاپوشانی می شود.
داستان بازرسی انگلیسی است که برای تحقیق بر روی پرونده
ترور منجر به قتل خبرنگاری امریکایی در ایرلند ماموریت می یابد.
با پیش رفتن تحقیقات، معلوم می شود مقتول به سند محرمانه ای درباره
جنایت های هولناک نظامیان انگلیسی در ایرلند دست یافته بوده؛ سندی که
پای بسیاری از مقامات بلندپایه سیاسی را به میان می کشیده است...
فیلم سوم
My name is Joe 1998
خلاصه داستان از این قرار است که
جو که سابقا دائم الخمر بوده است، تصمیم دارد از طریق
فوتبال به دوستانش کمک کند پاک بمانند. مسیری که
طی کردن آن ـ دست کم در گلاسگو ـ چندان هم آسان نیست. چرا که
بنا به ماجراهایی ناچار می شود میان همکاری با توزیع کنندگان مواد مخدر،
نابودی یکی از دوستانش، و از دست دادن رابطه عاشقانه ای که
به تازگی پاگرفته است، یکی را انتخاب کند.
فیلم چهارم
Ae fond kiss 2004
این داستان هم در گلاسگو می گذرد و این بار لوچ به سراغ
عشقی پردردسر میان یک پسر مسلمان پاکستانی تبار و
یک زن ناشزه(؟) مسیحی کاتولیک می رود. چنان که
انتظار می رود ماجرا از دو نفر فراتر رفته و دو اجتماع سنتی
اقلیت قومی ـ مذهبی ـ مسلمانان پاکستانی تبار و کاتولیک ها ـ خود را
به تمامی درگیر آن چیزی می کنند که دو دلداده
حق خود و حریم زندگی خصوصی خود می دانند...
چنان که از این چند فیلمی که از لوچ دیدم برمی آید
دغدغه لوچ، موضوعات اجتماعی مبتلابه جامعه ای است که
در آن زندگی می کند! و از این رو است که
او یا سر از ایرلند درمی آورد که تاریخی یکسره مبارزه با
اشغالگری و بیدادگری دارد، و یا
سر از گلاسگویی که از حیث فقر و آسیب های اجتماعی،
به عبارتی بدترین شهر اروپا است. ولی
آنچه که به کارهای لوچ جلا و روشنی و گرما می دهد،
نگاه انسانی مثبت و گرمی است که
او به سوژه های خود دارد و بدینوسیله، داستان های خود را
به لحاظ احساسی، رنگ آمیزی مطبوع و متوازنی می کند.
به قسمی که هرگز با تماشای فیلم های وی
برغم پایان های تقریبا همگی تراژیک آنها،
احساس خفقان، آنچنان که مثلا هنگام تماشای
«زیر پوست شهر» بنی اعتماد به آدم دست می دهد،
نمی کنید.
در هر حال، آنچه در سینمای لوچ حائز اهمیت و تحسین برانگیز است
صرف نظر از موضوعات چالش برانگیزی که انتخاب می کند،
در نوع پرداخت واقع گرا و پرهیز از کلیشه های هالیودی آن است.
بنابراین، ممکن است خیلی با سینمای لوچ به عرش نروید ولی
مطمئن باشید جای مطبوعی می بردتان و لذتی نصیبتان می کند ماندنی!
...
برچسبها: کن لوچ، اسم من جو، ماموریت مخفی، ترانه کارلا، فقط یک بوسه، بادی که ساقه جوها را می شکند
اشتراک در پیامها [Atom]