نقد فیلم

دوشنبه، آبان ۰۱، ۱۳۹۱

چگونه سرگیجه جاي همشهري كين را گرفت؟ یا

همشهری کین قهرمانی که نیم قرن دوام آورد

[اين مطلب در سومين شماره مجله انديشه پويا به چاپ رسيده است]

سرگیجه[1] امسال توانست به صدرنشینی پنجاه ساله همشهری کین[2] در فهرست بهترین فیلم تاریخ سینما مجله سایت اند ساند[3] موسسه فیلم بریتانیا[4] پایان دهد.

تعجبی نداشت؛ اینکه سرگیجه جای همشهری کین را بگیرد. نه به این دلیل که در دو سه رای گیری قبلی مجله با روندی پرشتاب به سمت بالای جدول خیز برداشته بود و در رای گیری ماقبل آخر (سال 2002) هم با اندک اختلاف صدرنشینی را به همشهری کین واگذار کرده بود. نه، به خاطر اینکه بالاخره روزی باید این اتفاق می افتاد؛ حالا سرگیجه نه، فیلمی دیگر. آنچه همواره حیرت مرا برمی انگیخت جان سختی همشهری کین بود در پنج رای گیری متوالی طی نیم قرن. چگونه چنین پدیده ای را باید توضیح داد که آدم های مختلف در این بازه زمانی طولانی همگی بر یک موضوع ـ آن هم موضوعی تا این اندازه چالش برانگیز و مبتنی بر سلیقه و ذائقه ـ اتفاق نظر داشته باشند؟

پرسش ها معمولا نسبت نزدیکی دارند با پیش فرض های ما. تغییر آنقدرها موجب برجوشیدن پرسش در کسی نیست اگر پیش فرض وی بر تغییر باشد (همچنانکه برای من است). از این رو است که ثبات ـ صدرنشینی همشهری کین ـ برای من بیش از تغییر ـ برآمدن سرگیجه به صدر جدول ـ پرسش ایجاد می کند. این پرسش ـ پرسش از چرایی ثبات ـ در این دوره و زمانه که به خاطر ژرفا و شتاب تغییرات نسبت به دوره های پیشین متمایز گشته است، اهمیتی مضاعف می یابد.

در هر حال، به نظرم این پدیده را باید نشانه غلبه نوعی تفکر کلیشه ای و قالبی در میان اهالی سینما دانست که سلیقه ها را دچار تورش یا اریبی می کند. سیطره ای چنان بسته و دگم که کسی را یارای مخالفت با آن نیست. کافی است کسی، فیلم دیگری را به عنوان بهترین فیلم معرفی کند (یا در جایگاه همشهری کین دچار تردید شود) تا فشار هنجاری اجتماع سینمایی را تا مغز استخوان دریابد؛ فشاری همراه با انواع و اقسام مجازات ها. از وارد آوردن خیل اتهامات و زدن انگ ها و برچسب های گوناگون گرفته تا توهین و تحقیر و حتی نادیده گرفته شدن و کنار گذاشته شدن از محافل و جمع های فنی و تخصصی.

البته بحث اينكه كدام فيلم از كدام فيلم بهتر است بحثی نیست که بتوان پاياني بر آن تصور کرد و من هم بنا ندارم سر در پی سراب بگذارم. چرا كه آن را بسيار سليقه اي می دانم. به علاوه، فيلم ها هم در ژانرهاي مختلف، تفاوت هاي بسيار اساسی با یکدیگر دارند كه آنها را تقريبا غيرقابل مقايسه مي گرداند. با اين همه اين بسيار حائز اهميت است كه ـ صرف نظر از برتری يكي بر ديگري ـ كدام فيلم بيش از ديگران مورد اقبال و استقبال قرار مي گيرد (به ویژه از سوی اهالی سینما)؟ و كدام فيلم در یک بازه زمانی طولانی پيوسته از اين اقبال و استقبال برخوردار بوده است؟

بنابراين، اگر چه كه شخصا همشهري كين را به مراتب بالاتر از سرگیجه قرار مي دهم (و در فهرست بهترين فيلم هاي من جايگاه نخست نه از آن هیچکدام از این دو که از آن كازابلانكا[5] است) اما هم حكمراني تقريبا بلامنازع همشهري كين بر صدر فهرست بهترين فيلم تاریخ سينما برايم جالب توجه و پرسش برانگيز است و هم جايگزيني آن با رقيب دست كم يك دهه قبل يعني سرگیجه. از این رو ابتدا برآنم تا چرایی توفیق همشهری کین را بنا بر دلالت های فرامتنی آن در جلب نظر قاطبه اهالی سینما دریابم. سپس برای برملا ساختن راز موفقیت سرگیجه با همین روش پیوندهای آشکار و پنهان آن را با زمینه مورد بررسی قرار خواهم داد.

همشهري كين به نظر من، در درجه نخست داستان سر بر آوردن عصر تازه اي است: عصر اطلاعات (دانش)[6]. و اورسن ولز[7] بسيار پيشتر و فراتر از زمان خويش به صرافت دريافته بود عصر دودكش ها[8] به تعبير الوين تافلر[9] سپري شده است. از اين رو است كه جناب چارلز فاستر كين[10] تمام سهام و دارايي هاي خود را از بخش صنعت و معدن، خرج روزنامه و بنگاه هاي خبري اش مي كند. چرا که به قدرت خبر (اطلاعات) و رسانه ها باور دارد و به درستی می داند مردم به آن چيزي فكر مي كنند كه رسانه ها مي گويند و آنچنان كه رسانه ها مي خواهند. بدين ترتيب، ولز به روشني تجربه موفق سه سال پيش خود را در اجرای حمله مريخي ها به زمين در نمایش رادیویی جنگ دنیاها[11] بار ديگر به نمايش درمی آورد. شخصيت كين با رسانه آغاز مي شود، توسط رسانه به چالش كشيده مي شود و در آخر از طريق رسانه روايت مي شود. و جالب آن كه توسط رسانه هم به جاودانگي مي رسد.

دیدگاه انتقادی ولز را نیز به این همه باید افزود. تحصيل كرده هاي جوان دانشگاه (کارکنان دانشی[12]) بسيار پرانرژي با سرهاي پرشور و به غايت آرمان گرا حال و هواي رسانه ها را عوض مي كنند؛ دیگر جایی برای کارکنان محافظه كار عصر ماشین و صنعت در صنایع اطلاعاتی[13] وجود ندارد. نقد رسانه ها نيز از همين مسير صورت مي گيرد. ولز به روشنی پیوند قدرت و رسانه ها را آشکار می سازد. رسانه ها افراد را به قدرت مي رسانند، و آنان ـ اصحاب قدرت ـ را کنترل و حتی رسوا مي سازند و قدرت را ازشان بازمي ستانند. با این حال ولز غافل از آن نیست که قدرت چگونه اغواگرانه فرد را وامي دارد از آرمان هاي انساني اش عدول كند و مفتون آرزوها و آمال شخصي خويش رسانه ها را به بازی بگیرد.

بدین ترتیب، ارسون ولز با همشهري كين در عين حال که آفریننده نمایشی زنده و گویا از شیوه نوپديد سرمايه داري است (سرمايه داري اطلاعاتي[14])، به خوبی آن چیزی را به تصویر می کشد که امروزه به نام روياي امريكايي[15] شناخته می شود. سختکوشی، رقابت جویی، افزون طلبی و زياده خواهی، جاه طلبی، و در همه ابعاد بزرگ و بدون حد و مرز فکر کردن، دیدن، و ساختن همه و همه در شخصیت چالرز فاستر کین تبلور پیدا می کند. شخصیتی بی اصل و نسب که با سرمایه فرهنگی[16] بالا، نوآوری و پشت کار، و البته برخورداری از بخت و اقبال بلند، از فقر و نداری راه به اوج دارندگی و تمول می برد.

ارتباط جمعی[17] و رسانه های توده ای[18] اما همه محتوای همشهری کین را تشکیل نمی دهد. ارسون ولز از ارتباطات میان فردی[19] هم غافل نیست. طنز سياه و تلخ چالرز فاستر کین حاکم رسانه ها نیز با به تصویر کشیدن فقر ارتباطی و تنهايي دردناک وی شکل می گیرد. كين بر رسانه ها حکمرانی مطلق دارد. به طور حرفه اي دست اندر کار برقراري ارتباط ـ آن هم به شكل فراگير و توده اي ـ است. با این همه از برقراري ارتباط با نزديكترين كسان خویش هم عاجز و ناتوان است. به قسمي كه در همه ارتباط هايش شكست مي خورد و در ميان خيل مجسمه ها در جزيره تنهايي خود مي ماند. ناچار به خاطرات كودكي و تنها همدم آن ایام، سورتمه برفي اش[20] پناه مي برد. و عاقبت در تنهایی می میرد.

سرگیجه آلفرد هیچکاک در این میان، اگر چه که داستان دیگری دارد اما انگار دنباله منطقی زندگی چالرز فاستر کین باشد. ترس از بلندی[21]، رویابینی، گیجی و پریشانی کارآگاه بازنشسته جان اسکاتی فرگوسن یا همان اسکاتی[22] قهرمان سرگیجه، شباهت غریبی به حال و روز ما و زندگی امروزمان دارد. تو گویی همشهری کین از پس عمری حل معما به سرپنجه عقل و استدلال، به یکباره خود را بر بلندایی سرگیجه آور تنها و ناتوان یافته باشد. فاجعه ای اتفاقی پلکان چوبی عقل استدلالی و ابزاری ما را که موریانه تردید آن را جویده و پوک کرده بود، به یکباره درهم می شکند و فرومی ریزد؛ میان هوا و زمین معلق می مانیم و همیشه در حال سقوط. عاقل مرد همشهری کین عاقبت تلخ کام است. و اسکاتی کارآگاه بازنشسته به دنبال زن اثیری و آرمانی می گردد که عشق را به او ارزانی دارد تا در آغوش او دمی از این دنیای به لحاظ عقلانی سرگیجه آور دمی بیاساید.

در نتیجه اگر همشهری کین روایت برآمدن دوره و عصری تازه بود که در آن آگاهی، اطلاعات و خبر حرف اول را می زد، سرگیجه داستان شخصی انسان هایی است که از بلندای آن همه شکوه به یکباره به زیر افتاده اند (یا در هراسند که هر آینه به زیر افتند)؛ افتادنی هزارباره و به کجا نامعلوم (و نه بر روی زمینی سفت که بشود بر آن دیگر بار برخاست و به تعادل گام برداشت و راه به مقصد و مقصودی برد). هر چقدر همشهري كين به شخصيت اصلي داستان نزديك نمي شود و داستان فعل و انفعالات اجتماعی را تعریف می کند که در بيرون آدم ها جريان دارد، در سرگیجه تماشاگر درگیر داستانی است که در درون قهرمان ماجرا جریان دارد. قهرمانی شكننده و به شدت آسيب پذير و سرشار از ناكامي و تلخي شکست های پی در پی.

خلاصه آنکه اگر ارسون ولز در همشهری کین ما را با چالرز فاستر کین افسانه ای به زانادو[23] سربه فلک کشیده برد که در آن جز سکوت مرگبار اتاق های خالی تودرتو و مجسمه های سنگی غریب چیزی در انتظارمان نبود، آلفرد هیچکاک نیز در سرگیجه ما را با کارگاه اسکاتی بازنشسته همراه کرد تا لحظه لحظه و ذره ذره ترس و لرزهای آشنا و قریب خود را از نزدیک و بر روی پرده به شکلی زنده و جاندار ببینیم و حس کنیم. و با این تفسیر، ولز و هیچکاک را باید راویان شکاک و بدبین داستان زندگی انسان معاصر دانست که یکی از بیرون و دیگری از درون سرانجام تلخ و پرادبار آن را به زیبایی و قدرت تمام به تصویر می کشند.

کلام آخر اینکه همشهری کین و سرگیجه برغم همه تفاوت ها به شکلی دیستوپین[24] تصویرگر آینده تغییرات پرشتاب و شگرف اجتماعی اند که میراث امروز ما محسوب می شود. و اگر هر دو به صدر فهرست بهترین فیلم تاریخ سینما منتخب اهالی هنر هفتم راه یافته اند، شاید نشانه دیگری باشد بر ذائقه هنری که بدبینی را به واقع بینی نزدیکتر می بیند تا خوش بینی.

[1] Vertigo (Alfred Hichcock 1958)

[2] Citizen Kane (Orson Welles 1941)

[3] Sight & Sound magazine (URL: http://www.bfi.org.uk/taxonomy/term/467 )

[4] British Film Institute or BFI (URL: http://www.bfi.org.uk/ )

[5] Casablanca (Michael Curtiz 1942)

[6] information age or knowledge age

[7] Orson Welles (1915-85)

[8] smoke stack era

[9] Alvin Toffler (1928- )

[10] Charles Foster Kane

[11] The war of the worlds (1938)

[12] knowledge worker

[13] information industries

[14] information capitalism or informational capitalism

[15] American Dream

[16] cultural capital

[17] mass communication

[18] mass media

[19] interpersonal communication

[20] Rosebud

[21] acrophobia

[22] Scottie or Johan Scottie Ferguson

[23] Xanadu

[24] dystopian

برچسب‌ها: سرگيجه، همشهري كين، آلفرد هيچكاك، ارسون ولز، عصر اطلاعات، موسسه فيلم بريتانيا، مجله سايت اند ساوند،

# ارسال توسط Behzad @ ۸:۴۸ قبل‌ازظهر 2 نظر

پنجشنبه، اردیبهشت ۲۲، ۱۳۹۰

اصغر فرهادي (1389) جدايي نادر از سيمين

خلاصه داستان فيلم

سيمين تصميم دارد از كشور مهاجرت كند.

او براي واداشتن نادر به همراهي،

از دادگاه درخواست طلاق كرده است.

نادر كه حاضر نيست

پدر پير و از كارافتاده‌اش را تنها بگذارد،

حاضر است سيمين را طلاق بدهد.

در فاصله قهر مصلحتي سيمين از خانه

نادر براي نگهداري پدرش پرستار استخدام مي‌كند...

* * *

يك ـ چرا جدايي نادر از سيمين «فيلم» خوبي نيست؟

«جدايي نادر از سيمين» برغم همه ويژگي‌هاي مثبتي كه دارد

ـ از محتواي قابل تامل و بحث‌برانگيزش گرفته تا

ضرب‌آهنگ نفس‌گير و در عين حال كنترل‌شده آن،

از فيلم‌نامه‌اش گرفته تا انتخاب بازيگر و بازي‌ها، و

از فيلمبرداري گرفته تا تدوين، و

در نهايت كارگرداني عالي ـ

«فيلم» خوبي نيست!

«فيلم» خوبي نيست چرا كه از سويي،

از چگالي «تنوع احساسي» پاييني برخوردار است.

و از سوي ديگر فاقد بالانس احساسي و

در موازنه احساسي منفي است.

بدين ترتيب، نه تنها «لذتبخش» نيست كه

بسيار هم «آزاردهنده» است!

[مضمون اثر مي‌تواند تلخ و سياه باشد اما

در عين حال، خود اثر لذتبخش هم باشد.

به عبارت ديگر، لزومي ندارد براي نشان دادن كسالت،

اثري كسالت‌بار ساخت.]

منظورم از چگالي «تنوع احساسي»

تنوع احساسات موجود در كل و در هر لحظه اثر است.

يعني ميزاني كه در آن واحد، احساسات مختلف و متنوع ـ به ويژه

احساسات مخالف ـ در مخاطب برانگيخته مي‌شود.

به نظرم اثري هنري‌تر و در نتيجه ارزشمندتر و

در نهايت ماندگارتر و البته لذتبخش‌تر است كه

به لحاظ چگالي «تنوع احساسي» غني‌تر باشد.

منظورم از بالانس يا موازنه احساسي هم

اين است كه اثر به لحاظ حس‌آميزي

در تعادل باشد.

يعني ميان احساسات متناقضي چون غم و شادي

يا اميدواري و نوميدي،

و پرخاشگري و مهرورزي،

تعادلي نسبي برقرار باشد.

به قسمي كه مشكل بتوان به لحاظ احساسي

مشخص كرد كه كدام حس غلبه دارد.

هر چقدر اين تصميم‌گيري دشوارتر باشد،

به نظرم اثر به لحاظ احساسي متعادل‌تر و

به لحاظ هنري، هنري‌تر و

در نتيجه ارزشمندتر و

در نهايت ماندگارتر است.

در آخر آنچه كه در «جدايي نادر از سيمين» موج مي‌زند،

خشونت، تندي و عصبيتي است كه

با تلخي پيري و از كار افتادگي و در نهايت مرگ پدر،

بيكاري،

بي‌پولي،

طلاق،

مرگ فرزند،

قتل(؟)،

جنگ و دعوا،

داد و فرياد،

خشم و غضب،

پليس و دادگاه و زندان،

تهمت،

دروغ،

تهديد و ارعاب،

اشك و آه،

ترس و لرز،

ياس و استيصال،

بر تماشاگر آوار مي‌شود،

به شكلي خفقان‌آور بر او فشار مي‌آورد، و

او را نوميد و از زندگي بيزار مي‌سازد.

در واقع، موازنه احساسي كه

بطور معمول در آثار سينمايي ميان خشونت و

مهرورزي (و اغلب به سادگي، سكس)

برقرار مي‌شود و بدين ترتيب،

آزاردهندگي اعمال خشونت و صحنه‌هاي خشن را كاهش مي‌دهند و

تماشاي اثر را براي مخاطب نه تنها تحمل‌پذير كه

تجربه‌اي مطبوع و لذتبخش مي‌سازند،

در اين فيلم وجود ندارد.

چه بسا اگر فرهادي گوشه‌هايي از

روابط عاشقانه زوج‌هاي داستان را

نيز به تصوير مي‌كشيد،

نه تنها با ايجاد كنتراست،

خشونت جاري در روابط آدم‌هاي داستان

هر چه بيشتر به چشم مي‌آمد، بلكه

تجربه تماشاي فيلم براي تماشاگر

از تجربه‌اي آزارنده به

تجربه‌اي لذتبخش بدل مي‌شد.

دو ـ در مذمت خلقيات ما ايرانيان

ما ايراني‌ها مردماني هستيم

پنهان‌كار، سهل‌انگار، اهل لاپوشاني و در نهايت دروغ‌گو.

اين چيزي است كه

از فيلم برمي‌آيد.

اگر چه همه واقعيت نيست،

ولي پربي‌راه هم نيست.

در واقع،

داستان فيلم مبتني بر واقعيت‌هاي زندگي ما ايرانيان است:

- جان‌مايه روابط اجتماعي ما ايرانيان ترس است (مونتسكيو).

- ناموازنه قدرت در ايران هميشه به غايت قطبي است. به اين معني كه

يك نفر در راس، از قدرت بي‌حد و حصر برخوردار است، و

ديگران در بدنه از هيچ قدرتي برخوردار نيستند!

- خداي ما داراي قدرتي بي‌چون و چرا و بي‌حد و حصر است.

- خداي ما نسبت به قدرتش غيرمسئول است (پاسخگو نيست). و

از اين رو

- خداباوري ما ايرانيان هم از سر ترس است.

با اين همه

- خدا مسئول همه چيز است (مسئوليت همه چيز با خداست). و

بدين ترتيب، ما ايراني‌ها مسئوليت همه چيز را به گردن او مي‌اندازيم و

از خود سلب مي‌كنيم.

پس حال كه

- قدرت در راس غيرمسئول (غيرپاسخ‌گو) است.

اگر در قدرت باشيم

- مردماني مسئوليت‌ناپذير(غيرمسئول)يم. و

اگر بيرون از قدرت باشيم

- مردماني ترسوييم.

و در هر دو حال،

- مردماني سهل‌انگاريم.

[- سهل‌انگاري كنشي غيرمسئولانه است.]

[- كنش سهل‌انگارانه معمولا خسارت‌بار است.]

[- دروغ‌گويي ساده‌ترين روش براي

فرار از مسئوليت خسارت ناشي از

كنش سهل‌انگارانه است.]

و بنابراين،

- مردماني دروغ‌گوييم.

اينها شمه‌اي از ويژگي‌هاي جامعه پيشامدرن ماست.

جامعه‌اي كه هنوز در آن قدرت تحديد نشده ـ بيش از

يك قرن از انقلاب مشروطه مي‌گذرد، ولي هنوز

قدرت مشروطه دور از دسترس به نظر مي‌رسد ـ

فرديت و فردگرايي در آن جايي ندارد ـ كماكان،

توده‌اي از رعايا كه «ديگري» برايشان دشمني خوني، و

«خود» موجودي مثالي و در بهترين حالت،

عبد عبيد هيچ و پوچ متافيزيك قدرقدرت ـ و

عقلانيت از سر حد چرتكه انداختن منافع فردي فراتر نمي‌رود.

...

«راضيه مي‌داند شوهرش با كار كردن او مخالفت خواهد كرد،

بنابراين، اين موضوع را از وي مخفي مي‌كند.»

راضيه نمي‌تواند ميزان خشم شوهرش را

نسبت به نافرماني خود پيش‌بيني كند و يا

آن را بسيار ويرانگر پيش‌بيني مي‌كند،

بنابراين، از او مي‌ترسد (يا دائما در هراس است).

در نتيجه به جاي مطرح ساختن تصميم خود با شوهرش،

تصميم مي‌گيرد در خفا (بدون اطلاع شوهرش) كار كند.

[جالب آنكه

- راضيه متدين است. و

بنا بر آموزه‌هاي ديني

- خروج از منزل بدون آگاهي و اجازه شوهر مجاز نيست.

بنابراين،

- راضيه گناه‌كار است. و مي‌توان نتيجه گرفت

- راضيه متدين نيست(؟).]

«راضيه حامله است.»

حاملگي راضيه را چه چيز بايد ناميد؟

با داشتن يك بچه مدرسه‌رو، در حالي كه

شوهر بي‌كار و بي‌پول است و

در حدفاصل وعده‌هاي زندان

زن و فرزند را مي‌بيند، آيا مي‌توان

حاملگي راضيه را چيزي جز

كنشي سهل‌انگاري و

غيرمسئولانه و

حتي كودك‌آزاري(؟) دانست كه

لابد مسئوليتش را در نهايت خدا

ـ خداي غيرمسئول مسئوليت‌پذير! ـ

بايد برعهده بگيرد؟ چرا كه

ما ايراني‌ها معتقديم

هر آنكس كه دندان دهد،

نان دهد!

«راضيه، نادر را از حاملگي خود آگاه نمي‌سازد.»

راضيه به اين كار و درآمد آن نياز دارد، ولي

مي‌داند اگر نادر (صاحب كار او) بداند او حامله است،

مسئوليت سنگين اين كار سخت و براي او زيان‌بار را

به او نخواهد سپرد. بنابراين،

خطر كرده (توجه داريد كه

ريسك نمي‌كند، خطر مي‌كند) و

بدون در نظر گرفتن نتايج خسارت‌بار اين پنهان‌كاري،

حاملگي خود را از نادر مخفي مي‌كند.

«نادر تظاهر مي‌كند از حاملگي راضيه خبر ندارد.»

نادر به اين پرستار نياز دارد، ولي

از آنجا كه مي‌داند اگر زن حامله باشد،

به سادگي از پس اين مسئوليت برنمي‌آيد (و يا

اگر هم برآيد ممكن است برايش زيان‌بار باشد)،

و اين آگاهي براي او مسئوليت‌آور است، به قسمي كه

بايد از استخدام او چشم‌پوشي كند، و

پيدا كردن پرستار ديگري هم

به اين سرعت و سهولت برايش ميسر نيست،

بنابراين، ترجيح مي‌دهد سهل‌انگارانه

حاملگي راضيه را نشنيده بگيرد.

فاجعه زماني اتفاق مي‌افتد كه

او بدون در نظر گرفتن حاملگي راضيه

طي رفتاري احساساتي از سر خشم و

در نتيجه كاملا غيرمسئولانه

با او درگير شده، او را هل مي‌دهد. و

براي فرار از مسئوليت خسارت به بار آمده

در اثر كنش غيرمسئولانه خود،

از روي ترس، دروغ مي‌گويد.

...

اين واقعيت‌ها (واقعيت‌هاي داستاني و در عين حال،

واقعيت‌هاي زندگي اجتماعي ما ايراني‌ها) را

مي‌توان به همين ترتيب برشمرد و

جز به جز تحليل كرد.

سه ـ فراروي از داستان

زن غالبا نماد زايش و زايندگي،

حركت و پويايي، و فردا و آينده است.

در اينجا سيمين، مادري است كه

تصميم به رفتن دارد (رفتن به غرب كه

نماد نوآوري، توليد، وفور، و

در يك كلمه نماد دنياي مدرن است). و

مهمترين بهانه‌اش هم تامين آتيه دختر نوجوانش است.

به علاوه، سيمين و دخترش ترمه، هر دو مشغول تعليم و تعلم ند.

يعني كه در حال رشدند و رو به تعالي دارند.

[راضيه (ديگر شخصيت اصلي زن فيلم) نيز حامله است، ولي

يك حاملگي بي‌سرانجام (بدفرجام) كه

گويا در اين منجلاب سرنوشتي به جز مرگ و نابودي ندارد.

با اين همه، اين او است كه

ابتكار عمل را به دست مي‌گيرد، و

به جاي نظاره‌گري، حركت مي‌كند و دست به عمل مي‌زند.]

در مقابل، نادر، آشكارا نماد بي‌عملي و گرايش به

گذشته‌اي رو به نابودي و اضمحلال است.

بهانه او براي بي‌عملي‌اش، نگهداري از

پدري پير، از كارافتاده، فاقد قدرت تميز و صامت است كه

خودش را خراب كرده و بوي گندش بلند شده.

با اين همه، اگر چه كه

فرهادي مسئوليت گرفتن تصميم‌ها را بر دوش زنان فيلم گذاشته، اما

بدين ترتيب، از ارزش و اهميت مضموني تصميم آنان كاسته است.

چرا كه معاني ضمني زن و زنانگي،

با امور بي‌اهميت و يا كم‌اهميت گره خورده، و

قرار دادن زنان در جايگاه تصميم‌گيري،

اگر چه به ظاهر براي آنان جايگاهي محوري مي‌آفريند، ولي

در باطن، از آن موضوع و آن تصميم اهميت‌زدايي مي‌كند.

به عبارت ديگر

فرهادي، با انتخاب سيمين (و نه نادر) به عنوان كسي كه

تصميم به متاركه و مهاجرت گرفته،

هم طلاق را و هم مهاجرت به غرب را زير سوال مي‌برد، و

هم تصميم آنان را براي متركه و مهاجرت!

ديگر مضموني كه فرهادي در فيلم بر روي آن

به شكلي معيوب، خيلي تصنعي، رو و آشكار، و

در نتيجه بطور ناچسبي پافشاري مي‌كند،

تضاد طبقاتي دو زوج است.

مضموني كه به سبب ضعف اجرا

در حد و اندازه خود نيز ارزش اشاره ندارد.

چهار ـ اشاره‌اي فرامتني

شايد بايد به فرهادي حق داد كه

هر فيلمش نسبت به فيلم قبل،

سياه‌تر، خفقان‌آورتر، و خشن‌تر باشد، و

بي‌پرده و دلير شعار دهد، و

نوميدانه به ايستادگي فرابخواند.

آيا در جامعه بدين پايه فاسد،

اين اندازه منحط، و

اينچنين پرشتاب در سراشيب قهقرا،

مي‌توان ديگرگونه بود؟

* * *

مطلب دكتر جوادي يگانه درباره فيلم

برچسب‌ها: wجدايي نادر از سيمين، اصغر فرهادي، موازنه احساسي، خلقيات ايرانيان

# ارسال توسط Behzad @ ۷:۴۳ قبل‌ازظهر 11 نظر

اشتراک در پست‌ها [Atom]

نقد فیلم

دوشنبه، آبان ۰۱، ۱۳۹۱

پنجشنبه، اردیبهشت ۲۲، ۱۳۹۰

درباره من

پیوندها

بایگانی ها